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L’un et le divers

 

Le passé, c’est ce qui a survécu du passé, c’est donc une partie du présent.

Carl Dahlhaus

 

Komponieren ist nicht eine Frage von Stil, sondern von Bewusstseinsforschung.

Hans-Werner Henze

 

Laut Henze spiegelt sich in jenen Tentos wohl tatsächlich etwas von dem Griechentum, das ich meine (…) So als sei diese Musik, die sich, wenn immer sie mit der Antike zut un hat, auf den Barock und auf Monteverdi oder auf die Renaissance-Musik sich bezieht, das Tor, durch welches man hindurchziehen muss, wenn man ein lebendiges Verhältnis zur hellenischen Antike bekommen oder sich erhalten will, eine Verbindung mit den Ursprüngen, mit dem Eigentlichen, Wsentlichen, mit der Metaphernkunst, mit der Tragödie.

Hans-Werner Henze über Kammermusik 1958

 

Densité et cohérence, et puis ce je ne sais quoi d’unique, en apparence du moins, ce petit quelque chose qui éclipse ce qui jadis et naguère fut pensé, le renvoie dans un arrière-fond non dénué d’intérêt mais tout de même relativisé par l’œuvre nouvelle qui se dessine à mesure que progresse notre lecture ou notre écoute étonnée.

Toute œuvre s’enlève sur fond de passé, en relativise la portée en poussant plus loin, plus avant sa charge d’avenir.

In lieblicher Bläue de Hölderlin mis en musique par Hans-Werner Henze dans son œuvre intitulée Kammermusik 1958, lieu d’un dialogue fécond entre un passé-passage vers la modernité et une modernité soucieuse de son passé.

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Hypertrophie stylistique du slam et du rap : mise en avant d’un message véhiculé par la voix, sorte de logorrhée rimée-rythmée qui a de nombreux adeptes qui semble être motivée par un besoin urgent d’être entendu, la prise de parole en musique étant le plus court chemin vers une adhésion collective à peu de frais.

La chanson à texte suit la même voie, mais dans une moindre mesure : les voix qui s’y adonnent sont plus plates, moins puissantes. Le primat du texte m’a toujours laissé perplexe.

Retour en force de la métrique classique ? La pompe qui s’en dégage m’est foncièrement étrangère. J’ai toujours l’impression d’y entendre une marche militaire, un bruit de bottes et fort peu de cuivres que j’aime tant dans d’autres musiques qui ne fanfaronnent pas mais qui surent, à leurs débuts, habilement détourner l’instrumentarium initialement mis au service d’une solennité toute militaire pour en faire une musique festive.

Le jazz a fait sécession avec les moyens du bord.

Tout petit, je voulais être noir. J’étais dans l’inconscience la plus totale du racisme et de ses multiples conséquences sociales, économiques et psychologiques.

Pannonicade Koenigswarter, dans les années cinquante, demandait à ses amis jazzmen ce qu’ils désiraient le plus au monde et recueillait leurs propos dans un petit carnet. Interrogé, Miles Davis répondit de manière laconique : « To be white ! ».

Je dois à mon père l’amour et l’admiration pour les civilisations africaines et par extension mon admiration sans bornes pour les bluesmen et les jazzmen. C’est une sorte de complexe de Prométhée (Bachelard, La psychanalyse du feu, 1938) qui m’anima très jeune : être comme mon père, le remplacer, prendre sa place dans ce jeu d’amour pour l’Afrique ; c’est très clair dans mon esprit. Mon père fut, inconsciemment, un passeur de feu.

Un ami professeur de mathématiques me surprit un jour en me disant déplorer le fait que les Africains n’avaient en rien contribué à l’élaboration et à l’essor des mathématiques issues des Indes et du monde grec, sans oublier le monde arabe qui en fut le conservateur et le prolongateur. Je lui répondis que moi, contrairement à ses ancêtres, je n’aurais pas tenu dix minutes dans la savane ou la jungle, ayant perdu toute capacité à me débrouiller seul dans une nature hostile.

 

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Du divers faire une unité. A partir d’une unité donnée engendrer du divers.

Tout projet politique de quelque envergure ambitionne sinon d’unifier du moins de fédérer le divers, tandis que nos musiques, s’affranchissant d’une unité donnée, s’adonnent à la prolifération concertée-concertante du divers encore inconnu. Art florissant, la musique…

De ce fait, condamnées à évoluer, nos musiques connaissent des avancées mais aussi des périodes de recul stylistique.

Les avancées techniques rétroagissent sur les techniques antérieures qui sont remises à l’honneur mais non au goût du jour, l’assistance par ordinateur évoluant trop vite, rendant les partitions obsolètes, contraignant trop rapidement les compositeurs à s’approprier de nouvelles techniques, ce qui gêne et ralentit la création au lieu de la stimuler.

Toute combinatoire porte en elle le germe de son dépassement, ce qui ne signifie pas que ce dépassement aura lieu, parfois même la combinatoire s’effondrant sur soi laisse un vide critique qu’il serait trop facile de combler en revenant à des combinatoires éprouvées mais dépassées de longue date.

Il est courant de concevoir l’apport de quelques précurseurs comme n’étant, somme toute, que le prélude à des développements plus vastes, plus amples et plus profonds, ce qui correspond à une conception linéaire et bêtement-béatement progressiste de l’évolution des pratiques musicales.

L’évolution de plus en plus rapide des techniques de production et de reproduction du son tend à ringardiser tout ce qui date technologiquement ; à cela s’ajoute chez le grand public une fascination puérile pour l’actuel au détriment des œuvres du passé, même proches. A terme, si l’on cédait aveuglément aux sirènes technologiques, ce serait tout le patrimoine musical qui se verrait ringardisé, et jeté au rebut au bénéfice exclusif d’une actualité brillante ou non appelée à disparaître aussi rapidement qu’elle a sévi. Il n’est pas question de céder à cette pulsion adolescente qui, ignorante du passé, prétendrait faire tabula rasa !

Plus de patrimoine, plus d’avancées, plus qu’une pataugeoire régressive paradoxalement propice à toutes les nostalgies mal placées. Le ressentiment à l’égard des techniques « ringardisantes » ne peut produire que des œuvres réactives qui prétendent s’appuyer sur un patrimoine survalorisé au détriment de l’innovation. Les néoclassiques sont pathétiques.

La dialectique patrimoine-innovation, si elle devait déboucher sur un plat antagonisme où s’affronteraient des forces réactionnaires fascinées par le passé et des forces progressistes oublieuses du passé, n’aboutirait qu’à rendre toute évolution impossible. On serait en quelque sorte devant le spectacle d’une mer houleuse se répétant sans cesse de vague en vague, alors qu’il s’agit bien plutôt d’appareiller pour prendre la haute mer.

On voit que le primat historiquement déterminé de l’évolution du champ musical – diversité historique sidérante de l’instrumentarium, des combinatoires afférentes, du rapport à la matière sonore tantôt appréhendée comme un bloc préformé dans lequel puisé rythmes et sonorités tantôt à créer ex nihilo – peut conduire les musiques dans une impasse à cause des effets pervers d’une survalorisation des techniques constamment en évolution.

La dialectique patrimoine-évolution n’a plus lieu d’être en raison de ce tiers inclus qu’est devenue la technique. La recherche d’une synthèse est devenue impossible en raison du fait que, les techniques évoluant sans cesse, ces dernières tendent à suspendre un dialogue naguère fécond entretenu par l’innovation se confrontant aux œuvres du passé.

Il faut se contenter de faire avec les techniques existantes sans en faire l’alpha et l’oméga de la création, c’est-à-dire revenir à une conception saine de la technique mise au service de l’innovation créatrice, sans se préoccuper de son obsolescence. Les techniques, en d’autres termes, ne sont jamais que des moyens, jamais une fin en soi, sauf peut-être pour les technophiles qui aiment se trémousser sur des sons dernier cri appelés à tomber dans l’oubli.

Relatives à des époques de plus en plus brèves, les techniques tendent à acquérir une importance historique grandissante selon un schéma éprouvé nous narrant les diverses révolutions industrielles. Si elle veut survivre, il semble que la création musicale doive, dans une certaine mesure, faire fi des techniques au profit de choix raisonnés qui n’appartiennent qu’aux créateurs et non à des ingénieurs habiles capables de nous inventer des machines elles-mêmes capables de soi-disant créer des musiques : vaste fumisterie qui donne à penser que certains ingénieurs sont des créateurs frustrés. Déléguer notre libre arbitre à des machines, voilà qui est inacceptable !

Apparemment, il ne suffit pas à certains ingénieurs de modifier notre rapport aux autres, notre sociabilité, d’aucuns ambitionnent sérieusement de s’attaquer à notre libre-arbitre. L’horizon dystopique de machines conscientes prenant le pouvoir sur l’humain traduit bien ce danger inhérent à un fantasme de toute puissance déléguée à des machines propre à quelques ingénieurs.

Les musiciens que j’aime, loin d’être des apprentis-sorciers, je les vois plutôt comme d’éternels apprentis-sourciers qui se soucient de leurs semblables.

Eddy Kramer, assistant Jimi Hendrix, créant par la suite en 1970 le studio Electric Ladyland à New York, se contentait d’aiguillonner Hendrix, tout en lui offrant les meilleurs outils d’enregistrement disponibles à son époque.

Tous les sons sont datés et nous les aimons pour cela même qu’ils sont capables de rendre présent ce qui appartient désormais au passé. 

 

 

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Dans la combe

 

La musique creuse le ciel.

Charles Baudelaire

 

Il n’y a de création que dans l’imprévisible devenu nécessité.

Pierre Boulez

 

La musique est tout ce que l’on écoute avec l’intention d’écouter de la musique.

Luciano Berio

 

I want to show you different émotions

I want to ride you through sounds and motions

Jimi Hendrix

 

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Autrefois, une nécessité intérieure, telle que décrite par Vassily Kandinsky, faisait pendant et contrepoids à ce qui fut appelé la théorie de l’art pour l’art chère à Théophile Gautier.

L’art pour l’artet la nécessité intérieure me paraissent être encore de nos jours les deux arches d’un pont des Arts toujours en construction.

Work in progressajouta un certain James Joyce, en cela bien inspiré car rien d’acquis ni d’achevé ne se présente durablement à nous, l’achèvement étant toujours provisoire, le bâti servant pour ainsi dire de tremplin à des audaces architecturales nouvelles, à cette nuance près que la tyrannie du nouveau ne doit en aucun cas peser sur le devenir des Arts.

Des stases et des intertextualités complexes sont de loin préférable à une course à la nouveauté qui a tôt fait d’épuiser les meilleurs créateurs.

Je distinguerais volontiers les musiques qui tournent joyeusement en rond sans se soucier d’apporter du nouveau, telle la musique rock qui n’est plus depuis longtemps que l’ombre d’elle-même et les musiques éruptives populaires ou savantes qui nous étonnent de jour en jour.

Les arts, et singulièrement la littérature et la musique, n’auront cessé de s’interroger sur leur place et leur devenir dans l’espèce d’économie générale que dessine en ce monde l’ensemble des activités humaines dont les acteurs tantôt se jalousent, tantôt se méprisent, coopèrent aussi parfois plus ou moins durablement.

L’incertitude quant à l’avenir, faut-il en avoir peur ?

Si les conditions de vie du grand nombre deviennent intolérables au point de laisser présager une vaste déflagration dévastatrice - il se trouvera toujours de gros malins pour tirer les marrons du feu… - je dirais que oui.

 Primum vivere ! ou comme le disait Brecht : Zuerst kommt das Fressen, dann die Moral ! La bouffe d’abord, la morale après !

C’est précisément cet élément d’impondérable incertitude qui accompagne musique et littérature dans ce qu’elles offrent de meilleur. Pour que l’avenir soit assuré d’un futur, sans préjuger des diverses tournures qu’il prendra par la force des choses, une organisation sociale juste et équitable est nécessaire. Vaste programme !

Notre incertitude quant à l’avenir se nourrit et s’informe d’un passé plus ou moins lointain qui nous échappe pour une part non négligeable, l’imagination, comme le souligne Georges Duby, étant l’indispensable béquille de l’historien qui travaille avec « des vestiges, les traces laissées par des hommes du passé ». Ainsi, le passé n’est jamais aussi mort que lorsque l’imagination de ceux qui viennent après coup ne travaille pas ce riche matériau éparpillé.

Non pour en faire des raisons nouvelles d’espérer on ne sait quelle parousie qui serait le signe de la fin des temps, l’art n’étant jamais aussi vivant que lorsqu’il spécule sur sa nécessaire mutation pour ne pas mourir d’ennui.

Il ne s’agit pas de recoller les morceaux épars du passé, en espérant ainsi construire sur des bases éternelles un édifice enfin achevé, comme si le passé entièrement reconstitué par l’imagination étayées par de solides informations factuelles était à même de forclore l’avenir indécidable.

La dialectique passé-avenir n’existe que de se dissoudre dans un présent mouvant.

Musica est ars bene movendi, disait Augustin il y a de cela fort longtemps.

La pensée et le mouvant, pour reprendre ce beau titre de Bergson qui disait « Percevoir, c’est se souvenir. », voilà un diptyque audacieux en diable : penser le mouvant, se mouvoir dans la pensée, voilà qui interdit toute synthèse lénifiante qui arrêterait le temps qui est notre lot à tous.et à toutes. 

Ce temps, qui, de tous temps et en tous lieux, fut le docile et ductile matériau de toutes les musiques du monde. Des sons qui font sens pour strier le silence qui aura toujours le dernier mot. Organiser des silences au sein d’une musique, c’est donner à respirer au sens qui ne se décide-dessine que d’avancer dans le temps rythmé.

Temps qui, plus que jamais, porte les émotions suaves ou paroxystiques qui se meuvent entre les humains, parfois les opposent autant qu’elles peuvent les rassemblent pour le meilleur dans des musiques et des poèmes qui portent à incandescence, et parfois dans la plus grande indécence, ces mouvantes émotions.

Musique et poésie, ensemble ou séparément, comble de l’être en devenir en perpétuelle action dans la combe de notre être qui pense le mouvant. 

 

 

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Pneumatique

 

STEHEN im Schatten

des Wundenmals in der Luft.

 

Für niemand-und-nichts-Stehn.

Unerkannt,

für dich allein.

 

Mit allem, was darin Raum hat,

Auch ohne

Sprache

 

Paul Celan, Atemwende

 

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Dans ce court texte, bref et cinglant comme un coup de fouet, anguleux à souhait, rêche parce que mal dégrossi faute d’outils adéquats pour s’employer à polir une matière aussi dure, je voudrais soulever la question du souffle en musique. Un souffle granitique, comme disait un certain poète…

Outre que le sujet requiert de vastes connaissances dans le domaine du répertoire, la question soulève une question en apparence subsidiaire mais en réalité essentielle que je vois comme étant celle de l’accompagnement musical de ce souffle qu’est le chant.

Aucune esthétique précise ne se dégagera de cette réflexion, mais une sensibilité idiosyncrasique qui peut s’exprimer dans la simple formule : valorisation du pneuma.

Mon éclectisme m’interdit de feindre une connaissance approfondie du répertoire ; je ne fais que me déplacer au gré de mes envies d’une pièce à l’autre, ne prétendant aucunement traiter exhaustivement un répertoire immense qui s’étire sur plusieurs siècles.

Je ne puis m’appuyer que sur ce que j’aime.

Je tends à privilégier les musiques qui accueille la voix humaine comme un instrument parmi d’autres, le chant concertant n’étant alors qu’un élément sonore parmi d’autres éléments sonores.

Musique tout à la fois instrumentale et chantée dans laquelle la voix ne prédomine jamais au détriment de la musique.

Hors de question que cette dernière soit traitée à la manière d’un banal accompagnement, ce qui implique un rejet sans appel de musiques destinées simplement à mettre en valeur un chant, brillant ou tristement banal, en d’autres termes mise à l’écart, entre autres, des musiques dites de variété dans lesquelles la voix, mise en avant, surfe bêtement sur la musique.

Ce rejet va à l’encontre du goût commun qui aime à personnifier le chant à travers des figures idolâtrées plus ou moins hautes en couleurs qui dansent et gesticulent sur une scène, la scénographie étant plus ou moins élaborée, tendance dans nos contrées qui dérive de l’opérette elle-même succédané populaire de l’opéra.

 

*

Le son y est conçu comme quelque chose de vivant, en permanente métamorphose, mais sans orientation particulière - à l’image de la respiration ; il obéit plutôt à une sorte de cycle perpétuel.

Martin Demmler, à propos de In an Autumn Garden de Toru Takemitsu

 

Meine Komposition behandelt die Dichtung so, als sei jeder einzelne Gedanke darin eine kleine Arie in sich. 

Hans-Werner Henze, über Being Beautous

 

Währenddie Dichtung sich der Musik bedient wie eines Vorlesers, bedient sich die Musik der Dichtung wie eines konzertierenden Interpreten.

Hans-Werner Henze, über Kammermusik 1958

 

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Le groove est à la musique ce que le souffle est au chant. Musique et chant confondus dans ce même souffle entraînant-entraîné qu’est le groove.

Le chant entraînant porté par une mélodie entraînante ?

Mais qu’arrive-t-il, lorsque le chant fait place à des murmures et des cris, à des invectives et des hurlements, à des borborygmes et des passages de voix préenregistrées comme on peut l’entendre dans certaines pièces de Throbbing Gristle ?

Entraînante-entrainée ou bien simple voix parlée, murmurée ou hurlée, toujours le souffle.

Inspiration et expiration, ein-und ausatmen, poésie chantée ou chantée-parlée, grommelée, susurrée…

Ecoutezdonc les œuvres de La Société des timides à la parade des oiseaux, et vous aurez dans les oreilles une poésie dadaïste qui fait partie intégrante de la musique de ce groupe. Le chanteur-parolier Pascal Godjikian y déploie une superbe maîtrise vocale toute en brisures. Godjikian grommelle, susurre, gazouille, gémit ; sa voix passe par toutes les couleurs de l’arc-en-ciel !

Que la musique donne de l’air à la voix comme le champ fournit l’aire adéquate au tracé de peu profonds sillons emblavés à la main, promesses d’une riche moisson.

Une certaine frugalité est à l’œuvre, l’abondance n’étant pas de mise dans cette conception-perception du flux sonore. La richesse du flux sonore s’entend dans son organisation qui lui est insufflée et que nous appelons du beau mot de composition.

La musique compose avec le souffle qui accompagne la composition de celle-ci de bout en bout ; composer avec le souffle signifie, dans cette perspective, que la respiration de l’œuvre provient du souffle qui préside à sa mise en forme puis sa mise en œuvre vocale-instrumentale durant laquelle elle trouve un second souffle.

Patience à l’œuvre qui ne cesse d’endiguer sa puissance en en canalisant les effets primaires et secondaires : la perception immédiate du flux sonore ainsi que sa remémoration, garante de sa perception continue contiguë à sa présence évanescente.

Comme vent et pluie, sécheresse ou humidité de l’air contribuent au développement des plantes convoitées, les instruments de musique participent de l’éclosion instrumentale du chant dans un espace sonore luxuriant ou raréfié.

La voix de velours n’est en aucune façon l’écrin dans lequel viendrait s’enchâsser sa dimension instrumentale. Qui dit voix dit musique du souffle qui insuffle à l’ensemble de la composition sa dynamique propre, laquelle n’existe pleinement que d’être la complice heureuse de la musique. 

L’espace du souffle capable de souffler l’espace est tout du long éclaté et métamorphique à l’image d’une inflorescence qui se jouant de la géométrie fractale, renouvèle sans cesse sa floraison au gré des intempéries sonores. Musique et voix participent ainsi du même monde en train de naître pour mourir et ainsi mieux renaître. 

Le temps, ce phœnix incolore, prend appui, sans dolorisme aucun, sur l’espace environnant dont il est la scansion consubstantielle. Le temps acquiert ses couleurs chantantes au sein de l’espace sonore qui virevolte sous les secousses rythmiques qu’il y impulse.

Une voix s’élève dans l’espace qui lui est impartie par la composition au moment où elle est interprétée ; pivot de l’œuvre sans en être le centre mais plutôt l’axe autour duquel s’articule les grappes sonores qui ne l’accompagnent pas mais bien plutôt se nourrissent d’elle qui se nourrit d’elles…

Pour avoir une idée chantante de ce processus créatif, on peut par exemple écouter ces œuvres magistrales de Hans-Werner Henze que sont BeingBeautous sur un poème en prose éponyme de Rimbaud et la Kammermusik 1958 composée sur la base du long poème en vers libres de Hölderlin In lieblicher Bläue, comme l’on peut tout aussi bien se délecter à l’écoute d’un grand bluesman, Robert Johnson par exemple ou Jimi Hendrix interprétant The Wind Cries Mary…  

Qu’importe que la voix soit travaillée ou soi-disant naturelle : elle fait toujours l’objet d’une stylisation plus ou moins poussée dans un cadre musical bien défini dans le temps et dans l’espace.

 

Jean-Michel Guyot

17 février 2023