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Les visions urbaines de Sant'Elia
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 Article publié le 14 juillet 2008.

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Les visions urbaines de Sant’Elia
Ettore Janulardo

Personnalité incontournable du monde artistique italien, Antonio Sant’Elia a su exprimer de la manière la plus évocatrice le mythe métropolitain futuriste. Né à Côme en 1888, il fréquente des écoles techniques et collabore dès 1907 avec le Bureau Technique Municipal de Milan en tant que dessinateur. Inscrit à l’Académie de Brera à Milan en 1909, il y connaît l’architecte Mario Chiattone et les peintres Carlo Carrà et Achille Funi. Entre mai et juin 1914, il participe à l’exposition milanaise du groupe “Nuove Tendenze”. Il y présente des planches sur la “Ville nouvelle” : six détails de la ville, une gare aéroferroviaire, des centrales électriques et des “croquis d’architecture”. Son manifeste L’architecture futuriste est daté du 11 juillet 1914 : son importance et son écho dépasseront les limites temporelles de son existence, interrompue en octobre 1916 lors d’une action de guerre.

Il déclare d’emblée :

“Il n’existe plus aucune architecture depuis le XVIIIe siècle. Un mélange pesant des éléments stylistiques les plus divers, utilisé pour masquer le squelette de la maison moderne, est appelé architecture moderne”.

Le refus de l’architecture du passé comporte la renonciation à tout ornement (“carnavalesques incrustations décoratives, qui ne sont justifiées ni par la nécessité constructive, ni par notre goût”) au nom de la simplification formelle : “l’architecture nouvelle est l’architecture du calcul froid, de l’audace téméraire, et de la simplicité”.

On avance vers l’énonciation d’une maison qui correspond à une “machine à habiter”, une construction autorisant la reproduction à l’échelle urbaine de l’objet totémique futuriste : la machine. Voilà donc une ville à concevoir comme “un immense chantier bruyant, agile, mobile, dynamique dans toutes ses parties, et la maison moderne comparable à une machine gigantesque”.

Dans les déclarations du manifeste tout souci esthétique paraît étranger à cette architecture : Sant’Elia préconise l’emploi de matériaux nouveaux, permettant de privilégier la fonctionnalité au détriment du plaisir de la contemplation :

“La maison de ciment, de verre, de fer, sans peinture et sans sculpture, riche uniquement de la beauté propre à ses lignes et à ses reliefs, extraordinairement laide dans sa simplicité mécanique”.

Mais la recherche visuelle et visionnaire de Sant’Elia démentit les proclamations de son manifeste. La plupart des 300 croquis, dessins et planches de l’architecte de Côme se caractérise par une grande vitesse d’exécution, déterminant des résultats comparables aux réalisations dûes à la technique divisionniste et para-cubiste des tableaux de Balla, Boccioni, Carrà, Severini. Sant’Elia ne projette pas sa ville nouvelle ni la réalise : il la dessine et la peint.

Il donne ainsi sa contribution personnelle à l’élaboration des mythes futuristes. Ils postulent la nécessité de l’innovation technique en tant que métaphore et métamorphose de la vie humaine confrontée au monde des objets : et le perfectionnement esthétique de la forme devra coïncider avec son changement perpétuel. C’est au nom d’effets transitoires et caducs qu’il proclame : “les maisons dureront moins que nous, chaque génération devra se fabriquer sa ville”. Sant’Elia s’oppose radicalement à toute idée de durée, de continuité dans le temps, car il perçoit la civilisation du XXe siècle comme le moment où le triomphe des machines s’avère incompatible avec les vestiges du passé. Mais, dans d’autres contributions théoriques, le ton déclamatoire insiste plutôt sur la signification stylistique de l’innovation futuriste, comme s’il n’était question que d’innovations formelles, ouvrant même la voie à une vision critique semblant récupérer le concept de “durée dans le temps”. L’amalgame peut ainsi se proposer d’une manière emblématique entre l’esprit de la nouvelle époque, le génie constructif et l’héritage du passé (U. Apollonio, Futurist Manifestos, Londres 1973) :

“... Seul le génie italien, éminemment constructif et architectonique, peut saisir l’abstraction du concept de classicisme ; il a aidé le futurisme à déterminer son style, qui dominera inévitablement la sensibilité de nombreux siècles à venir”.

Il reste à souligner que la prétendue caducité dynamique de projets de Sant’Elia paraît niée par les structures compactes et massives qu’il imagine ; et la “cité qu’il dépeint dans ses planches est hermétique et régie par une organisation rigide de l’espace. À l’inverse de ce qu’il proclame dans son manifeste, il représente des bâtiments statiques, monumentaux, impressionnants, presque tragiques”, comme remarqué par G-G. Lemaire (Futurisme, Paris 1995).

Mais cette vision mécanique, de la maison comme machine et de la ville en tant que machine, reste marquée par une interprétation poétique. Comme d’autres futuristes, il est fidèle à l’idée de la beauté : qu’il s’agisse d’une beauté dynamique, ou même du charme de la laideur, Sant’Elia fait de ses planches des oeuvres d’art dont on peut profiter au niveau esthétique, et qui gardent en elles le vertige d’un projet non réalisé. Incapable d’évaluer l’efficacité concrète de ses visions, le jeune architecte propose des mécanismes urbains qui sont des “machines célibataires”, sans lien avec la réalité, sans contexte socio-économique et sans possibilité d’être employés par l’architecture de son époque. On constate donc, d’une manière paradoxale, une “convergence des extrêmes” - face à la réalité urbaine italienne - entre les nostalgiques de la ville d’antan et les futuristes visionnaires.

Ainsi se constitue-t-il le mythe futuriste de la ville du nouveau siècle (F. T. Marinetti, 1914, dans V. Vercelloni, La Cité idéale en Occident, édit. française Paris 1996) :

“Les caractères fondamentaux de l’architecture futuriste seront la caducité et l’éphémère ... Ce renouvellement constant de l’environnement architectural contribuera à la victoire du futurisme”.

Face à la parabole rapide de l’existence de Sant’Elia, avec ses projets non réalisés, un autre architecte lombard, Mario Chiattone, peut représenter le “principe de réalité”, au moyen duquel l’imagination futuriste se convertit en constructions réalisées dans la mouvance culturelle allemande.

D’abord très influencé par les schémas visionnaires de Sant’Elia, le peintre et architecte Chiattone naît à Bergame en 1891. Il suit des cours de peinture à Milan, mais il étudie aussi l’architecture, en fréquentant assidûment Sant’Elia. En 1914, il participe avec lui, et avec les peintres Dudreville et Funi, à la naissance du groupe d’avant-garde des “Nuove Tendenze”.

Les nombreux projets de Chiattone se concentrent sur le thème de la “métropole moderne”, dont il dessine les lignes et les bâtiments dans le sillage de la culture de la Sécession centre-européenne : il recherche “une nouvelle figuration architecturale” proto-rationnelle. Ses édifices ont un aspect monumental ; d’après Lemaire, “il utilise des formes géométriques identiques dans des dimensions différentes et les dispose en accordéon, met en situation des contreforts comme autant d’assemblages de volumes, multiplie les plans inclinés pour souligner ses compositions pyramidales”.

En 1919, Chiattone s’installe à Lugano (où il meurt en 1957) et développe ses projets architecturaux dans une direction néo-médiévale.

La mort de Sant’Elia et l’émigration en Suisse de Chiattone marquent la fin d’une période utopique. La défaite du futurisme et la victoire du fascisme contribueront à la dissolution du mythe d’une cité idéale en tant que ville éphémère : rêve contradictoire par définition, car il prône la réalisation du mouvement perpétuel ; rêve anarchiste, refusant de se construire d’une manière méthodique.

La représentation utopique de la métropole en construction, du “chantier dynamique” marquant enfin l’entrée de l’Italie parmi les pays industrialisés de l’Occident, est ainsi une courte saison milanaise et lombarde, tragiquement interrompue par la Première Guerre mondiale et les sacrifices humains qu’elle demande, même dans le domaine de l’art. Mais ces visions futuristes sont porteuses d’une signification décisive pour l’élaboration de la culture artistique et intellectuelle du XXe siècle en Italie.

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