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Stéphane Mallarmé : fragments
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 Article publié le 26 janvier 2006.

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« Un homme au rêve habitué, vient ici parler d’un autre, qui est mort.

Mesdames, Messieurs

(Le causeur s’assied)

Sait-on ce que c’est qu’écrire ? une ancienne et très vague mais jalouse pratique, dont gît le sens au mystère du cœur.

Qui l’accomplit, intégralement, se retranche.

Autant, par ouï-dire, que rien existe et soi, spécialement, au reflet de la divinité éparse : c’est, ce jeu insensé d’écrire, s’arroger en vertu d’un doute - la goutte d’encre apparentée à la nuit sublime - quelque devoir de tout recréer, avec des réminiscences, pour avérer est bien là où l’on doit être (parce que, permettez-moi d’exprimer cette appréhension, demeure une incertitude). Un à un, chacun de nos orgueils, les susciter, dans leur antériorité et voir. »

Stéphane Mallarmé, Œuvres Complètes, La Pléiade, p.23

 

En lisant l’hommage posthume rendu par Stéphane Mallarmé à Villiers de l’Isle-Adam[1], il nous est apparu intéressant de suivre un instant le statut particulier que prend l’écriture en pareille circonstance.

Autant l’avouer tout de suite, notre tentation première a été bien celle d’essayer d’établir une homologie entre Don du poème - où S. Mallarmé semble jouer un vilain tour à la « muse de l’impuissance » en lui opposant un autre poème sur le non-pouvoir écrire qui trouverait sa source dans la décapitation du poème virtuel Hérodiade - et ici (c’est-à-dire dans cet exercice si particulier de l’oraison funèbre) où finalement l’écriture s’expérimente de proche en proche sur « le dos même » de la douleur que suscite généralement la perte d’un ami. Rappelons-nous l’objectivation de la souffrance au cœur même de la souffrance qui, chez Kafka, travaille en profondeur et de manière tout à fait inouïe l’acte d’écrire qui trouve ainsi sa source dans les profondeurs de l’être. On retrouve chez Mallarmé la même sublimation du monde extérieur qui, aussitôt approché, désespère à jamais le poète qui n’a alors de salut que dans son insondable Idée intérieure : « Ô que l’homme est la source qu’il cherche ! »

L’hommage (ainsi appelé Conférence) est long ; le causeur s’installant dans la sphère de l’évocation, non point de ce qu’a été cet ami (« vécut-il ? » s’interroge l’orateur) mais bien davantage comment pouvait-il se laisser approcher, maintenant qu’il n’est plus. Le début est riche comme a été sans doute la vie de celui qui est mort. Nous allons donc suivre les sinuosités de la phrase mallarméenne ou plutôt de son Verbe afin d’y capturer non sa dilatation en multiples particules d’une langue ainsi fouillée dans ses im-possibles axiologiques mais surtout en ses moments d’intensité. Mais voilà qu’une question s’impose à nous : n’est-il pas absurde de poser ainsi imprudemment l’existence d’un début ? Ne faut-il pas au contraire se souvenir vite du fameux orchestre doté de multiples résonances où le commencement nous dit que cela a déjà commencé ?

Essayons la structure de la phrase. Première lecture ; première résistance assez habituelle pour qui ne prend pas pour garanti une recherche acharnée d’un quelconque sens caché aux confins des tiroirs syntaxiques charpentés par l’artisan Mallarmé. Pourtant, et à première vue, tout dans la phrase grammaticale dit son abécédaire conventionnel d’un rapport on ne peut banal àla communication la plus ordinaire prise dans son immédiateté.

« Un homme au rêve habitué, vient ici parler d’un autre, qui est mort. »

Voici du sens conversationnel. S’installer confortablement dans ce sens qui va circuler en nous, à la mode journalistique, sans s’arrêter ; sans prendre racine en nous. Quelque chose comme :

Un homme vient parler d’un autre qui est mort.

Or, cette même information réinvestie par le génie du poète fait entendre les sons de la langue aussi sûrement que ceux-ci sont induits à produire du sens, à part soi. Isolons le syntagme verbal et voyons un peu ce que l’on est en position de découvrir :

Un homme au rêve habitué [ ] qui est mort.

De ce nouveau résultat, - si nous déterminons le groupe verbal vient ici parler d’un autre comme le fait exclusif de cet homme resté vivant puisqu’il « parle » ; toute chose interdite à un mort - nous en déduirons l’axiome suivant :

Les deux hommes partagent, non point la mort (puisque aussi bien l’un est maintenant mort ; l’autre est toujours vivant), mais le rêve. Soit :

Un homme au rêve habitué (le parleur ou causeur) / Un homme au rêve habitué (le mort, celui dont on cause)

En somme, nous obtenons plus précisémentceci :

Un homme / Un autre homme

Rêve habitué

Cette accointance des deux hommes opère ainsi intrinsèquement par leur commune accoutumance au rêve. La poésie est donc un rêve qui se personnifie puisqu’il s’incarne chez les deux hommes pris ensemble et en chacun d’eux séparément. La poésie s’alimente du couple « rêve habitué » en y laissant une trace à peine perceptible du détournement/inversion du nom et du participe passé adjectivé. Le poète n’est pas « habitué au rêve » mais « au rêve habitué » ; si bien que le rêve pourrait bien être celui-là même qui accomplit l’action (et non l’état) de s’habituer à son tour à l’un puis à l’autre des deux hommes. Pour autant qu’on avance dans cette direction, l’idée de rêve devient dès lors un agent ; un acteur/actant dans cette relation tripartite (homme/rêve/homme) où chacun des membres agit sur l’autre et réciproquement. « Je ne rêve pas ; je suis rêvé » a écrit un jour Kafka dans son journal. Disposant et redistribuant continuellement la syntaxe, Mallarmé organise le collage d’éléments aussi divers qu’ils peuvent apparaître complètement hétérogènes. Et cette hétérogénéité est dans un premier temps restituée telle quelle avant d’être intégrée à un plus large ensemble orchestral :

« On entend tout d’un coup dans les orchestres de très beaux éclats de cuivre ; mais on sent très bien que s’il n’y avait que cela, on s’en fatiguerait vite. » (Igitur, Divagations, Un coup de dés...390)

Cependant que tout existe déjà, nous dit-il. Ainsi en va-t-il donc avec les choses qui existent à l’état de chaos infini. Il revient au poète d’en ordonner les éléments ; au poète d’en proposer une combinatoire orchestration au sein de laquelle les « très beaux éclats de cuivre » viendront embrasser le reste et y puiser leur magnificence. De cette mise en scène - au sens où le poème est un moment de vérité spatitio-scénique - la musique du monde qui a failli être perdue, sera finalement ressuscitée dans sa complétude. C’est bien dans ce bouleversement syntaxique mis concurremment avec la polyphonie des sons ultimement produits que réside l’architecture de la phrase mallarméenne. À la linéarité du monde conversationnel qui exige une intelligibilité du monde à la mode du prêt-à-porter, Mallarmé ne crée pas tant le monde (qui existe déjà, devrait-on le rappeler) mais explore toutes les voies de passage possibles vers l’orchestre dans l’exacte mesure où les différents morceaux ou fragments qui composent ce dernier s’harmonisent tout en gardant leur autonomie originelle.

« On dit aux enfants : « Ne volez pas, vous serez honnêtes ! » C’est vrai, mais ce n’est pas tout ; en dehors des préceptes consacrés, est-il possible de faire de la poésie ? On [les jeunes poètes] a pensé que oui et je crois qu’on a eu raison. Le vers est partout dans la langue où il y a rythme, partout excepté dans les affiches et à la quatrième page des journaux. Dans le genre appelé prose, il y a des vers, quelquefois admirables, de tous rythmes. Mais, en vérité, il n’y a pas de prose : il y a l’alphabet, et puis des vers plus ou moins serrés, plus ou moins diffus. Toutes les fois qu’il y a effort au style, il y a versification. »[2]

Telle nous apparaît la prose mallarméenne ; dans son obscurité tant qu’elle s’attelle à la restitution du monde en un saisissement intérieur. La distorsion/subversion syntaxique qui semble au premier coup d’oeil opérer au sein de la langue comme un brouillage des codes anciens et qui paraît de ce point de vue défigurer la langue apprise et partagée par le commun est au contraire une reconfiguration d’un monde inintelligiblement morcelé. Quitte à ce qu’aussitôt cette reconquête réalisée au prix d’une absolue attention portée au verbe poétique, l’horreur de l’absence à la chose du monde s’avère être le sentiment prédominant habitant le poète. Car possède-t-on ardemment, même en l’espace d’un instant évanescent, quelque chose de plus intense que la beauté, non de l’exister mais de l’Idée d’un merveilleux vers ? Les choses peuvent bien se laisser de nouveau disséminer et disparaître dans le chaos ; reste le vertige de cette rose, cette absente du bouquet.

La ponctuation mallarméenne, en l’occurrence la virgule dans cette première phrase, n’est pas uniquement cette pause conventionnelle qui arrête le causeur dans sa lancée (pour reprendre son souffle comme l’on dit ; inscrivant de ce fait la parole dans un rapport d’existence de l’écrivant/récitant en tant que parole qui tombe de son corps) mais bien un indice de dé-(re)territorialisation de tout ce qui participe de la langue poétique. Dès lors, c’est à la fois les territoires du causeur/scripteur et de l’auditeur/lecteur qui sont reconfigurés. À la stricte observance du vers traditionnel (la majesté de l’alexandrin) qui, utilisé abusivement et de façon attendue, confine à la rigidité du poème ; vers - certes - imposant, auguste et nécessaire, succède une animation de nature « à créer une sorte de fluidité, de mobilité entre les vers de grand jet, qui manquait [au poème] jusqu’ici. » (Igitur, Divagations, Un coup de dés...390)La ponctuation est à cet égard, l’un des nombreux témoins de remaniement que subit, en plus de la langue, la vision que l’on a du monde du sensible. Cette entreprise de remodelage et de re-façonnage du Verbe chez Mallarmé est poussée si avant qu’elle va aller jusqu’à produire de l’obscur. « Ne nous reprochez pas notre obscurité ; nous en faisons notre profession. » avertira le poète. L’obscurité, une affaire rentrant dans la théorie générale de l’œuvre que Mallarmé exposera de manière significative dans sa correspondance avec Villiers de L’Isle-Adam :

« J’ai le plan de mon œuvre, sa théorie poétique qui sera celle-ci : donner les impressions les plus étranges[3], certes, mais sans que le lecteur oublie pour elle une minute la jouissance que lui procurera la beauté du poème. » (1885)

Cet effort incessant au style, s’il est accompli avec la plus grande maîtrise, s’opposera nécessairement au reportage lequel produit du sens pour soi et pour les autres. Complaisamment. Comme obéissant à la logique économique, le langage conversationnel ne fait guère l’économie de l’échangeabilité qui à son tour fait de lui un vulgaire langage monétaire avec qui la poésie ne saurait s’accommoder. Tant que la monnaie est généralement conçue pour circuler, il y a à parier qu’elle ne peut dès lors cesser d’être ce pourquoi elle est précisément conçue : c’est-à-dire circuler sans jamais s’arrêter en nous. Sans jamais nous appartenir, en propre.

Première phrase. Première adresse donc ; qui scelle cet étrange pacte d’outre-tombe entre celui qui est parti, sans avoir vécu, et celui qui est resté ici. Notons au passage cette mention du lieu et du temps conjugués dans le démonstratif « ici ». En plus d’être identifié comme le lieu géographique où a lieu cette communication[4], quel est-il donc ce lieu ? Celui de la conférenceprononcée ? Celui du poèmeécrit ? Les morts peuvent sans doute continuer à rêver ; crût-on lire dans cette première confession. Car le poète - partant, tout authentique poète, inclus le parleur lui-même - n’a pas vraiment vécu. Mais c’est qu’alors le rêve peut bien être en deçà de la vie et de la mort. Pour le clamer, l’orateur est debout. Verrait-on là un simple signe de recueillement à la mémoire du mort ? Mais c’est que le poète est celui qui, debout, marche au-dessus des contingences et des contraintes d’apesanteur imposées par le corps social, c’est-à-dire celui-là même qui le dépossède de la présence à son propre corps ! Le poète s’élève toujours et quitte la mêlée car il est celui qui « aime les nuages...les nuages qui passent...là-bas...là-bas...les merveilleux nuages ! » (Charles Baudelaire, L’étranger)

Quoi dire du mot « rêve » si chéri par le poète ? Nous savons qu’en plus de signer dans son acception courante l’absence à soi, il convoque dans le même temps une certaine réalité ou de la chose rêvée ou du rêveur lui-même ; fussent-ils tous deux uniment. Dans ce double aspect qui semble marquer une opposition consubstantielle entre rêve et réalité se lit au contraire la problématique poétique de tout un groupe. En d’autres termes, ce double aspect d’interchangeabilité de la réalité et du rêve s’étend à bien d’autres poètes de l’époque (Nerval, Baudelaire, et bien sûr Villiers de l’Isle-Adam). Le rêve (ou encore l’Idée) serait cette curieuse chose que le poème viserait à inscrire dans l’espace qui est soi. C’est ce qui entretient un rapport à l’Absolu par opposition aux accidents et autres hasards. Or, si l’Idée est quintessence ; elle brille tout autant par son caractère de visibilité. C’est bien Mallarmé qui tentera cette aventure qui consiste à créer les conditions théorico-esthétiques d’une sorte d’objectivation du concept d’Idée affranchi de sa dimension psychologisante courante.

Procédant du pur rapport à soi - le poète se retranche - celle-ci se donnera à voir (d’où sa nécessaire visibilité) d’un certain regard d’introspection sans toutefois s’éloigner pour autant du sensible ; sans déserter le monde du visible.

« Ainsi vais-je dormir et songer » dans Conflit pourrait bien être cette somme irréductible du regard rêveur/lucide au-dessus de « la jonchée d’un fléau » et qui à la faveur des « constellations qui s’initient à briller » va ultimement réussir à se porter au-delà de lui-même. Ce serait, d’une certaine façon, tout en même temps ce regard regardant et se regardant. C’est cette victoire inespérée sur « la Muse de l’impuissance » ; laquelle victoire est tributaire de cette foule ; « ces terrassiers et puisatiers ». Ce qui fait dire à Jean-Pierre Richard le mot suivant :

« Bien mieux que vitre ou tombeau, la foule rend compte de la neutralité du personnage qui émerge hors d’elle. Premier attribut du collectif, l’indifférenciation s’y recueille et s’y fixe en une seule conscience sans visage » (L’univers imaginaire de Mallarmé, 358)

La Foule serait donc ce réceptacle ; cette poussée à travers laquelle les individualités se dissolvent. Lorsque Mallarmé écrira que le monde existe pour aboutir à un livre et en faire son grand projet littéraire, c’est de cette Idée et de ce rêve universalisables dont il est question. Le monde a effectivement lieu. Le poète est appelé à embrasser ce fabuleux spectacle nombreux et multiple pour rendre compte des rapports qui en régissent les différents éléments. Cette œuvre, grandiose par son ambition, nécessite un retranchement ; un état intérieur. Ce sera « l’œuvre où le rêve se baserait sur la logique » qui aura occupé Villiers de l’Isle-Adam sur la trace des Symbolistes.

En somme, pour nous résumer momentanément, le monde pris dans le regard ne serait pas à créer (puisqu’il est déjà) mais ce qui occupera le poète c’est bien plus la création des conditions idéales d’accessibilité au jeu des relations multipartites que le monde agence, organise dans et autour des choses. Ce jeu-là dialectique finit par fonder le monde.

Retournons un instant au syntagme nominal « rêve habitué ». Il est assez frappant de réaliser qu’étymologiquement, « habitué » au XIVe siècle signifiait « se re-vêtir ». Ce qui en définitive entretiendrait une certaine parenté avec « habité » ; de sorte que si l’on substituait habité à habitué, nous obtiendrions [habité par le rêve] ; toute notion nouvelle très voisine de « rêve habitué ». De quoi il résulte une réciprocité entre les deux phénomènes :

1- Le rêve s’habitue à lui ; le rêve l’habite,

2- Il est habitué au rêve ; ce qui suppose un déplacement du sujet vers l’action à subir, comme un appel à se lasser pénétrer par le rêve.

Toujours est-il que parler d’habiter (habitacle/rêve), dans le cas des « deux hommes », conduit à suggérer le concept de cohabitation, partant, celui de partage. De cette façon, cette relation d’intense amitié se laisse saisir par le vocabulaire employé et par toutes les occurrences que celui-ci suggère. Nous savons Mallarmé avoir été très attentif à tout ce que suggère la science étymologique.

Le « Mesdames, Messieurs » entérine l’idée de « Conférence ». Nous sommes donc bel et bien en présence des autres ; ce qui par ailleurs jette le trouble sur « se retranche » du monde et des autres qui lui succède. Mallarmé a longtemps hésité à se rendre en Belgique pour cette série de conférences auxquelles il a été convié à de multiples reprises. De son propre aveu, seule la mort de son ami l’y a finalement décidé. D’où il s’en suit qu’une telle adresse signe également le pacte de l’Oralité du dire. Mais est-il réellement venu pour les autres ou avait-il effectué ce voyage sur les seules traces de l’ami disparu ? Dès lors, en se rendant en Belgique, ce n’est pas tant les autres qu’il va chercher mais, au-delà d’eux, - s’il a jamais l’intention d’entrer en conférence avec quelqu’un -, ce serait exclusivement avec cet ami.

Viennent les blancs. Véritables aérateurs de l’espace/page et en cela font texte. Car :

« ‘Les blancs’, en effet, assument l’importance, frappent d’abord ; la versification en exigea (coup de dés) comme silence alentour. »

Cette zone du texte travaillée par le blanc est une pause/pose de recueillement devant la mémoire du mort. La « minute de silence » que l’on observe généralement en hommage à quelque illustre disparu est à la fois signifiée (comme pleine) par le silence (ici le blanc) mais également par la posture du corps qui consiste à se tenir droit comme un « i » ; tête le plus souvent légèrement baissée. Le silence/blanc n’est pas une suspension mais bien un langage qui parle le mort exactement de la même façon que le fait la position imposée au corps. Or ici, ce silence provoque une atmosphère quasi hallucinatoire, évocatrice d’un douloureux rapprochement entre la fin de la phrase précédente - qui semble finir en chute/défaite donnant au mot « mort » un ton grave- et ce « Mesdames, Messieurs » qui, lui, nous ramène à la réalité d’un présent massif (de discours diraient les linguistes) d’une assemblée. Bien mieux, l’effet recherché est bien celui de ramener le lecteur/auditeur au monde des vivants parmi lesquels il faudra compter celui qui prend la parole, donc, celui qui prend en charge l’énonciation en sa qualité d’orateur ; vivant parmi tous les vivants puisque sans lui cet hommage n’aurait pu avoir lieu. Ainsi, en même temps que cet appel aux autres est la pleine mesure d’un présent qui s’inscrit dans un espace défini, il est aussi celui qui lance l’invitation à une attention particulièreà ce dont on va causer. C’est le moment de créer les conditions optimales de communion entre le causeur et l’auditoire que la page tentera de rendre tout autant visible qu’audible. Nous assistons de nouveau à toute une mise en scène théâtrale du causeur ; figure mimétique de la douleur jusqu’à se commuer en un décor de transmutation où l’écriture s’expérimente. En sorte que la douleur de la perte (de l’autre) devient un lieu où cette même écriture prend corps ; elle naît ainsi de l’absence, de la béance laissée par l’autre qui est mort.

En quoi est-ce que se réalise la mise en scène du causeur ?

Soit la phrase intransitive : « Le causeur s’assied. »

Outre les caractères italiques, cette information (de surcroît donnée par l’auteur lui-même) dont l’auditoire peut naturellement faire l’économie puisqu’il est incongrue d’entendre quelqu’un dire de lui-même « le causeur s’assied » au moment même où il le fait effectivement en présence ou non des autres, organise une sorte de mise en abyme de l’énoncé. Cette phrase, quelque subalterne[5] qu’elle puisse apparaître relativement à l’objet central qui préside à cette réunion, instrumentalise malgré tout l’événement en posant sa (ré)-écriture sur un autre espace commun aux deux hommes, la page. Fonctionnant à la manière d’une didascalie, elle inscrit (exactement comme une pièce de théâtre écrite pour être interprétée sur scène et devant un public) définitivement la parole dans la singularité du registre d’écriture qui, lui, impose la solitude du scripteur. Avec « le causeur s’assied » en ce qu’un tel énoncé relève exclusivement du scripteur, ce dernier déserte la sphère publique pour se « retrancher » dans l’intimité de l’écriture qui s’exerce en-dehors - peut-être même, contre- des autres. Cette phrase est au bout de la page ; elle semble se ramasser sur elle-même et comme posée à l’extrémité de la ligne marginale. Ainsi reléguée dans un coin, elle nous fait curieusement penser à un homme qui cherche à s’effacer avec humilité ; laissant tout l’espace à l’évocation de l’autre.

Maintenant il reste que « s’asseoir », c’est bien chercher à donner une assise aux choses dont on cause ; c’est permettre à la parole prise de s’inscrire dans un univers spatio-temporel déterminé. À ce propos, le titre de « conférence »[6] permet d’indiquer, outre l’exposé oral que l’on connaît, un resserrement confidentiel voire confessionnel de l’évocation de l’ami disparu. Il n’est pas inutile de mentionner ici les implications générées par l’emploi d’un tel concept. En effet, on dit communément « tenir/être en conférence avec quelqu’un ». De ce point de vue-là, le conférencier, lors même qu’il s’adresse aux autres, demeure en réalité comme chevillé à l’intimité de la relation duelle qu’il crée avec son ami. De même que les deux hommes partagent le même rêve, non seulement la conférence les rapproche-t-elle mais paradoxalement la mort aussi. Remarquons, en marge, l’emploi du présent : Mallarmé fait comme si la conférence s’affranchissait de toute temporalité mesurable ; comme si sa répétition à travers la Belgique ne pouvait entamer son actualisation discursive. Imaginons un instant que le conférencier se livre au même rituel aux différents lieux où il donne sa conférence. Ainsi, cette évocation, loin d’être tautologique, permet au contraire de ressusciter à chaque fois le mort.

« Sait-on ce que c’est qu’écrire ? »

Hormis le fait que l’on attend généralement d’un conférencier qu’il nous fournisse des réponses bien plus qu’il ne nous adresse de questions, Mallarmé pose d’emblée le rapport à l’écriture en termes d’ébranlement des positions consacrées par l’habitude. De nouveau, le poète ouvre la voie au doute. Pour lui, le questionnement (qui a ici les allures d’une posture rhétorique) précède le sens. Moi, poète, je viens vers vous, non point pour vous dévoiler les mystères insondables de l’écriture mais pour poser mon incertitude comme substrat essentiel à ma quête de la vérité poétique. Alors, cette phrase « Sait-on ce que c’est qu’écrire ? » serait somme toute banale si elle ne puisait sa force (son forçage tout aussi bien) de la structure générale de l’œuvre. Autrement dit, c’est à partir d’une telle question que l’on peut objectivement amener le constat à venir d’autant plus sûrement qu’elle (cette interrogation) aide à maintenir le rapport à l’interpellation de l’auditeur. En effet, c’est le propre d’une interrogation de tracer la ligne de l’audible aussi longtemps qu’elle permet de suspendre le jugement. Mieux, elle exige du poète qu’il décide de ne pas décider l’indécidable, si l’on peut dire la chose ainsi. Son jugement à lui (qui n’en est donc pas un) est d’une certaine façon antéposé à l’interrogation elle-même. Il y a déjà réfléchi et d’aucune manière ce constat de l’indécidabilité quant à la définition de l’écriture, ne saurait être le fruit - ou pour être plus clair- consécutif à la disparition de l’ami. L’écriture était déjà là « ancienne et vague » et elle le demeurera sans nul doute après cette oraison et après tous les hommes présents et futurs, l’orateur inclus. Ce que la phrase « Sait-on ce que c’est qu’écrire ? » sous-entend - adressée aux autres et à soi - c’est cette expression du doute « Sait-on [vraiment]ce que c’est qu’écrire ? » introduit par l’adverbe demeuré en l’état de latence et que nous nous permettons de restituer au corps de l’interrogation. D’où l’on peut tirer la remarque suivante : celui qui vient nous éclairer sur l’écriture dont il n’a de cesse d’en faire le lieu (de sa naissance et de sa mort) n’en sait pas plus - ou peut-être moins tant de ce non savoir, il tire sa raison d’écrire - que ceux qui sont venus réclamer de lui du sens.

« (...)une ancienne et très vague mais jalouse pratique, dont gît le sens au mystère du cœur. »

Mais l’écriture est une pratique. Comme toute pratique, elle suppose alors l’existence d’un praticien. Plus conséquemment, elle suppose un entraînement qui, répété inlassablement, évacue le hasard et la contingence. Alors, cette pratique jalouse, puisque ininterrompue, exigera du praticien de se livrer à l’expertise la plus exacte possible des prélèvements qu’il fait du réel. Comme pratique complète (intégrale), elle appelle bien entendu un art, un savoir-faire que seul le praticien inconditionnel permet de lui offrir. Mais attention cette pratique reste tout de même vague puisque la question liminaire « Sait-on ce que c’est qu’écrire ? » interdit toute réponse totalisatrice ou fermée sur elle-même comme le serait par exemple une définition. C’est, au contraire, à l’annulation de toute définition à l’image de la théorie platonicienne à laquelle nous assistons ici. La « techné » devient cet art qui ouvre constamment le champ au paradigme en ce que celui-ci préfigure d’organisation circulaire, ne désignant jamais que dans l’ouverture à autre chose.Dans son journal, Kafka souligne ce caractère de translation des choses en indiquant qu’à chaque fois qu’il découvrait une chose, presque aussitôt, cette chose en gagne une autre. Évitant le schéma de la définition telle que la pratique le dictionnaire par exemple, Mallarmé nous dit que c’est « une ancienne et vague pratique » ; tellement ancienne et vague que probablement l’origine en a été perdue. Si elle était jalouse c’est justement parce qu’elle est disputée entre soi et les autres. Disputée, elle pourrait bien l’être aussi par rapport à son propre mystère intérieur.

« Qui l’accomplit, intégralement, se retranche. »

Pratique singulière que celle de l’écriture. Elle ne souffre pas le dehors. Plus encore, elle le regarde comme un espace inadéquat, ennemi duquel il faut s’émanciper. Se couper du reste du monde est la garantie d’un pur rapport à soi. Cette source dont l’homme est porteur au-dedans de lui, pour l’atteindre, il faut au poète de travailler sans relâche. Et l’entreprise, par son énormité, va lui demander de vouer au langage un culte qui dépassera largement le cadre de sa propre vie. L’un des plus sûrs moyens pour y parvenir - ne serait-ce qu’un laps de temps très court - serait de procéder par touches, par fragments. Alors, la « goûte d’encre », toutes les fois qu’elle trempe dans le papier procure à l’exilé (le poète) un désir sans cesse renouvelé et le tend tout entier vers ce désir irrépressible de s’emparer du monde comme une totalité saisissable.

De même qu’Igitur est le lieu de la naissance et la naissance du lieu, Mallarmé n’aura en définitive pas eu assez d’une vie pour avérer qu’on est bien là où l’on doit être.

 

 

Ouvrages consultés :

S. Mallarmé, Œuvres Complètes, Gallimard (Pléiade), 1998

Villiers de L’Isle-Adam, Contes cruels, Ed. Corti, 1954.

J-P. Richard, L’univers imaginaire de Mallarmé, Le Seuil, 1961

Franz Kafka, Journal, Grasset, 1956


[1] S. Mallarmé a donné toute une série de conférences en Belgique (Bruxelles 10 février 1889) en hommage à V-L-Adam. Les autres villes étaient Anvers, Gand, Liège et Bruges. Cette Conférence, dont on présente ici un extrait, a été publiée dans la Revue d’Aujourd’hui en février 1890.

[2] Mallarmé, Igitur, Divagations, Un coup de dés, Poésie Gallimard, Paris, 1976, p.389

[3] C’est nous qui soulignons.

[4] Encore qu’il n’est guère aisé d’en faire une détermination fixe une bonne fois pour toutes. La conférence est répétée en plusieurs endroits différents de la Belgique et en des dates différentes ; si bien que la notion de lieu dont il est fait mention dans le texte écrit s’en trouve fortement altérée. Seul l’espace que les deux poètes partagent semble entériner la permanence du lieu et cet espace demeure à jamais l’espace du poèmeécrit ; l’espace-page.

[5] Elle ne l’est pas pour nous lecteurs auxquels elle semble en définitive adressée.

[6] De même que « causeur » évoque l’idée de « causerie » lors de réunions entre intimes. Mallarmé recrée l’atmosphère des anciennes causeries en présence de son ami aujourd’hui disparu.

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