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La lengua materna y las fuentes de la creación Assia Djebar, Julia Kristeva, Joseph Conrad, Joseph Brodsky, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov...
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 Article publié le 13 décembre 2005.

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 Versión francesa

Escribimos para escapar al origén.
Assia Djebar

 

"El Poeta es verdaderamente poeta sólo cuando escribe en su lengua materna." Lo afirman varios grandes poetas, sobre todo los que fueron posiblemente los poetas más grandes del siglo XX, Czeslaw Milosz y Paul Celan. Y los que piensan que escribir es una tarea seria saben que es la verdad.

Sin embargo, tan pronto como hicimos esta afirmación, podemos encontrar excepciones a la regla. ¿Y Conrad ? ¿Y Nabokov ? ¿Y Beckett ? (Considerando, evidentemente, la palabra "poeta" en su sentido más amplio, el sentido dado por Maurice Blanchot a la expresión "escritor por excelencia.")

Para resolver el misterio de la lengua materna, primero hay que plantear la cuestión : ¿qué es la "lengua materna" para el Poeta ? La lengua materna es, como su nombre lo indica, la lengua del origen : de la madre, de la tierra de donde venimos, de nuestra infancia. La lengua de nuestra dependencia más profunda. Por lo tanto, la paradoja del Poeta es que no pertenece a nada. Él jamás está en su casa, pero, por los rodeos de la creación, sólo busca una cosa : pertenecer a la Tierra ideal. Por esta razón, la lengua materna no es para él simplemente la lengua de la madre o de la tierra-madre ; es más bien la lengua que habla como Poeta.

La paradoja de la dependencia del Poeta y de su relación al principio inspiró a Blanchot, por ejemplo, un pensamiento donde la figura del Poeta se confunde con la del Judío errante. Como éste, el Poeta, privado de casa, yerra eternamente en busca de un espacio. Nadie consiguió expresar mejor que Kafka este vagabundeo hacia la Tierra Materna que se elude siempre y a la que sus personajes no dejan de aspirar, como si toda su razón para ser fuera llegar a un origen intangible.

La cita que abre este capítulo es por lo tanto verdadera, pero debería ser enmendada : el Poeta es verdaderamente poeta sólo cuando escribe en su lengua materna, pero lengua materna no quiere decir necesariamente lengua de la dependencia. Aún menos dependencia territorial. Para un Poeta, la lengua materna posiblemente se define como la relación más profunda y más esencial que tiene con su origen. En este sentido, podemos decir que no hay poesía verdadera, ni literatura verdadera que no sea el resultado de una relación problemática con el origen. Y también podemos decir que para algunos una lengua "extranjera" puede hacer las veces de lengua materna para que la relación a ella exprese la verdad profunda de su relación con la origen.

La situación del mundo donde vivimos hoy, un mundo donde los escritores viven muy a menudo en un país que no es la "tierra-madre", donde son a veces forzados, por conjeturas políticas, a que abandonen su "lengua materna", merece ser analizada. Millares de escritores abandonaron su lengua para adoptar otra, o sea porque las vías enmarañadas del destino les trajeron allí, o sea porque querían simplemente escribir en una lengua que les asegurara un número más grande de lectores (el inglés, el francés). Algunos de estos escritores logran dominar de manera excepcional la lengua de adopción, a veces hasta ser grandes estilistas. Pero cuando el abandono de la lengua materna no es nada más que una cuestión de circunstancia, por muy dominada que sea la lengua de adopción, el escritor no es más que un rapsoda dotado de más o menos talento. El escritor es verdaderamente auténtico, es verdaderamente Poeta sólo si el abandono de la lengua se hace por razones que no sean razones de circunstancia. Émil Cioran abandona el rumano por el francés porque quiere pertenecer a una "gran cultura", porque no soporta la idea de quedarse encerrado en una " pequeña cultura." Esta razón no es tanto el signo de una relación problemática con el país de origen sino el signo de un gran ego, razón que hará del francés la circunstancia favorable para un prestidigitador del estilo.

Por el otro lado, hay Beckett : Beckett también abandona su tierra natal y su lengua materna, y comienza a escribir en una lengua que es la de la tierra adoptada como morada. En el caso de Beckett, sin embargo, la adopción del francés no fue necesaria en absoluto, visto que el inglés era en la época en la que emigró a Francia una lengua que podía asegurarle una popularidad por lo menos tan grande como el francés. Beckett abandona el inglés no por razones de circunstancia, sino por razones interiores, razones visibles en su manera de escribir. La alienación profunda que resalta de sus escritos, el vagabundeo del ser solo sobre esta tierra, son de un Poeta que no puede depender de nada. Con la lengua materna, Beckett rechaza el pasado doloroso y histórico de la tierra donde vio la luz y un origen que siempre le es demasiado próximo. Una morada que no puede tener. El abandono del inglés para una lengua "extranjera" forma parte del modo de ser de Beckett como Poeta .

En un texto autobiográfico, Bulgaria mi sufrimiento, Julia Kristeva reconoce : "No he olvidado mi lengua materna."Esta lengua, dice, le vuelve en la mente sobre todo en los sueños, cuando habla con su madre o cuando habla una lengua extraña y no logra recordar tal o tal palabra. En estos momentos, los momentos cuando echa de menos a la lengua, no es el francés que la ayuda, sino la lengua de sus orígenes, el búlgaro. Y sin embargo, dice, el búlgaro es para ella una lengua casi muerta, muerta con una parte de su cuerpo en la época en la que se había echado a enterarse del francés en la " Alianza francesa" de Bulgaria, y finalmente, en el exilio, cuando su cuerpo fue totalmente substituido por otro.

Esta metáfora del cuerpo que muere para resucitar como otro en otro espacio (geográfico y lingüístico) es más que una figura simple de estilo, porque recubre una experiencia personal en la cual muchos de otros escritores pueden reconocerse. Reinventarse en otra lengua, lo mismo que rehacer sus hitos espaciotemporales implica un cambio radical y por consiguiente muy doloroso, porque se trata de unas dimensiones más íntimas de nuestro ser : lengua, tiempo, espacio. La palabra "exilio" empleada por Kristeva tampoco es insignificante ; el exilio no es, como tantos viajeros "posmodernos" se lo imaginan, una mudanza simple donde hago mis maletas y me voy en el extranjero para "experimentar" otra cultura. En el exilio resuena en primer lugar la palabra "abandono", es decir muerte. Exiliarse quiere decir dejar todo detrás - bienes materiales, familias, amigos, pasado, lengua.

Pero el ser humano es un ser que puede rehacerse, y hasta lo que parece ser su núcleo más irreemplazable - la lengua - puede ser reeducada como nueva forma. Vivo en cuerpo y alma en francés, dice Kristeva, y es una morada donde vivo y que vive en mí, pero por debajo de esta morada, el búlgaro se quedó como en una cripta subterránea. Esta "cripta subterránea" la compara dos páginas adelante con el cadáver todavía caliente del cuerpo materna, hay algo de matricida, dice, en el abandono de la lengua materna. Y también, me parece, en su sustitución por otra, que para un escritor equivale justamente a la muerte de la lengua materna.

Este matricida es evidente sobre todo en el caso de Beckett, si se quiere hacer una interpretación psicoanalítica de su relación con la madre y la lengua materna. Era tan ligado a su madre que el cordón umbilical jamás parecía haber sido cortado, decía una de sus amigas en una entrevista. Es posiblemente el cordón umbilical que no deja de cortar y es posiblemente el cuerpo y la lengua de la madre que pisotea cuando escribe en francés.

Pero lo que dice Kristeva a propósito de la lengua materna es doblemente revelador : revelador, por un lado, en cuanto a la experiencia del exilio, y revelador por otra parte, en cuanto a la experiencia de la escritura. Tan pronto como se trata de una narración, tan pronto como ser está puesto en tela de juicio - ser, dice, se presenta siempre como cuento, historia - lo que sale a la superficie no es más la "claridad" del francés, sino la música bizantina del espacio búlgaro. No las palabras búlgaras ellas mismas. Es el ritmo de una música antigua todavía escondida y no completamente muerta de la cripta subterránea y del cadáver materna - que surge y que se vuelve creación. Es decir : tan pronto como se trata de crear, el origen vuelve. Y el lenguaje de la creación se encuentra en el cruzamiento de dos lenguas y de dos dimensiones temporales (claridad francesa y bizantinismo búlgaro ; icono ortodoxo que brilla a través de la lengua pulida del cuerpo francés).

En la colección de ensayos Less Than One, después de haber intentado una explicación de las razones que pueden empujar a alguien a escribir en otra lengua que la lengua materna - los diagnósticos de Joseph Brodsky, aunque lacónicos, son bastante justos : Conrad lo hace por necesidad, Nabokov, por ambición, Beckett, por deseo de poner todavía más distancia entre él y la lengua ("for the sake of greater estrangement") -, Joseph Brodsky, que había dejado Unión Soviética para emigrar a los Estados Unidos en 1972, nos da su razón : "Para complacer a una sombra " ("to please to a shadow"). La sombra es la de Wystan Hugh Auden, el ser al que Brodsky considera como "el espíritu más grande del siglo XX" (357). Es para tener acceso al mismo "código de conciencia" que el poeta al que admira tanto y para ser en condiciones de continuar su trabajo espiritual en la misma vena, que Brodsky escribó en inglés. Por lo menos lo dice. Y aunque tengamos dudas - en eso - porque, después de todo, también se trata para él de una necesidad : después de haber sido saludado como un gran poeta ruso, Brodsky, llegado en tierra extraña, se encuentra privado de la misma materia que lo constituye como poeta y no tiene otra elección : o sea dejar al poeta morir, o sea cambiar de lengua, podemos aceptar que la razón esencial de esta elección no es la necesidad impuesta por las circunstancias, sino el deseo de formarse a la imagen de su ídolo literario. Porque se trata más que de admiración, se trata sin ambigüedad de veneración, y más de una vez Brodsky reconoce que tal o tal inflexión de su voz viene de la de Auden.

En una época cuando los libros venidos del extranjero eran raros en Rusia, esta rareza engendraba una proyección muy intensa y muy personal de los que los leían. Además, en las prisiones que eran las sociedades comunistas, los presos escapaban de la realidad invistiéndose casi de pleno derecho en el universo imaginario. Noventa por ciento de nuestras discusiones giraban alrededor de la literatura que para nosotros era más efectiva que la misma realidad, dice Brodsky. Así, cuando ve una foto de Auden, se echa a imaginar, sin tener propiamente dicho ninguna "información" sobre las circunstancias efectivas de su vida, del hombre y de vida detrás de la imagen. Esto no es "idealización" - la apariencia del hombre de la foto es más bien neutra - sino una vista ejemplar del poeta que trata de ver, a través de la superficie de una imagen, la esencia creadora que está en la base del mecanismo poético. En poesía, la esencia precede la existencia, dice Brodsky. Si la existencia le interesa, es en la medida en que refleja la esencia de la poesía. Así, por una hermenéutica singular, ve en los rasgos de la cara de Auden, vínculos de su voz poética. En sus cejas elevadas como si expresaran un gran asombro, y en su visión aguda, Brodsky ve el aspecto formal de sus versos ("dos cejas elevadas=dos rimas") y la "precisión deslumbradora de su contenido." Su cara era "el equivalente facial de una copla" (371 - mi traducción). Es decir : el hombre era la expresión viva de su poesía.

Posiblemente habría que ir al principio de esta gran admiración para poder tratar de explicarla. Brodsky leyó a Auden por primera vez en una traducción, y aunque fue una mala traducción, un verso le quedó impreso en la memoria : " Will neither go nor send his son." Es este verso, su precisión y su economía que le venían a la mente cada vez que él mismo trataba de escribir algo. El segundo encuentro con Auden pasó cuando ejecutaba su sentencia política cerca del círculo polar. Condenado a veinte meses de trabajos forzados en un lugar alejado de toda civilización, Brodsky descubre a Auden en inglés, en un libro enviado por un amigo. La admiración que el poeta suscita en él es tan fuerte que se parece a un choque. Creo que se trata de un encuentro con un alter ego, con una imagen ideal de la Poesía que cada poeta lleva en sí. La identificación con esta imagen fue tan fuerte para Brodsky que podríamos considerarla como el origen de su llegada como poeta. Escribiendo en inglés, es posiblemente esta origen que Brodsky alcanza.

Sin embargo, hay que decir que, aunque Brodsky consigue crear la apariencia que él domina el inglés como si éste fuera su lengua materna, se puede oler que el inglés no es su lengua. Esto en el sentido que el inglés queda para él un instrumento técnico que manipula perfectamente, pero que no le concierne en su fuero interior. Y por otra parte, no lo esconde : a menudo lamenta el aspecto analítico del inglés, incapaz de amoldarse perfectamente con el pensamiento sintético ruso (Kristeva lamentaba la claridad y el aspecto demasiado pulido y demasiado amanerado del francés con relación al búlgaro). Pero puede ser que si Brodsky consigue tan hábilmente ser no sólo un gran poeta ruso, sino que también un gran escritor de lengua inglesa, es porque los poetas, siendo, como lo dice, mezclas de instrumentos y de seres humanos, cuando son grandes, primero son instrumentos, y luego, seres humanos.

Entre todos los testamentos poéticos y todas racionalizaciones del acto creativo que conozca, la explicación dada por Assia Djebar es la que me parece la más verdadera. "Escribimos para escapar al origén," escribimos por rebelión con relación a su propio país, dice. Esta distancia con el origen es posible para ella gracias al francés. "El francés me permite dominar este primer chorro informe." ¿Cuál es "este primer chorro" ? Es el impulso creador en su estado magmático e irracional, "informe", el fundamento mismo de la literatura si por "fundamento" se entiende algo que no tenga ser, pero sin el cual la literatura sería imposible.

Entonces, como todo gran escritor lo sabe, si el "primer chorro" no fuera "dominado", tampoco la obra sería posible . El fundamento irracional, más próximo del no formulado y del estado de gestación que del escrito, es vinculado, para la mayoría de nosotros, a algo primordial. La cara de este estado primordial es más a menudo - no siempre, pero más a menudo - la infancia. Djebar : "Es la infancia que vuelve a mi a través de la lengua". No es por accidente que inmediatamente después de haber dicho "escribimos para escapar al origen", Assia Djebar añade : "pero la chispa es posiblemente esta zona oscura que es para mí la lengua beréber" (subrayo). Porque el beréber, y no árabe, es la primera lengua, la lengua de origen de Assia Djebar.

La dialéctica entre el deseo de escapar al origen por su propia maestría, y el fundamento irracional que se deja percibir en ella, y en el mismo momento de la negación, es la definición misma del acto creativo. "El Francés es para mí la lengua de fuera", continúa Djebar, que emplea aquí la palabra "fuera" también en el sentido literal - le gusta escribir en bares y mirar a la gente - que en el sentido dado por Blanchot a este vocablo. Podríamos escribir todo un libro sólo enumerando los nombres de los que hoy reconocen en el espacio literario el espacio que pertenece a lo exterior, vuelto hacia el otro, y hasta en la lengua del otro. Es importante sin embargo destacar la diferencia entre escribir como movimiento de afirmación del exterior y escribir como movimiento de negación, como movimiento dirigido en primer lugar contra el origen, y solamente en un segundo tiempo, hacia la parte exterior. Assia Djebar forma parte de esta segunda "especie", de aquellos que piensan que la parte exterior puede brillar sólo gracias a la chispa escondida en las capas más profundas, más oriundos del ser. No hay escritura brillante que no reuna la extrañeza con la verdad íntima del ser.

 

Bibliografia

Kristeva, Julia. Bulgaria, my suffering. ARTES. An International Reader of Literature, Art and Music. Trad. du français par Barbara Bray. San Francisco, Mercury House, 1996. Vol. III. 122-131.

Brodsky, Joseph. Less Than One. New York, Farrar Straus Giroux, c1986.

Djebar, Assia. Conférence prononcée au 27ème Colloque Annuel de la American Literary Translators Association, le 28 Octobre 2004 (Las Vegas).

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