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La ville italienne dans les arts et dans la narration
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 Article publié le 8 octobre 2010.

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Dans le chassé-croisé entre réalisations artistico-constructives et réalités socio-politiques on peut saisir quelques aspects de la définition d’un mythe urbain : d’abord, on reconnaît l’image mythique de la ville du progrès, de la ville-chantier par laquelle on forge l’avenir. Encore tributaire de fortes fascinations pour l’image de la ville idéale, ce mythe de la construction du lendemain trouve dans l’élaboration théorico-artistique futuriste son noyau de développement dans la société italienne du début du XXe siècle.

Très agressif et évident, ce mythe va survivre à lui-même. Dès le premier après-guerre, dans un panorama artistique faisant du “rappel à l’ordre” le double esthétique de la propagande et de la violence fascistes, on peut avoir recours aux mêmes mots et aux mêmes images d’avant-guerre – celles concernant la “construction de l’avenir” - avec d’autres finalités, qui s’avèrent cette fois exclusivement autoritaires et antidémocratiques.

Dans les débats sur la cité on passe ainsi de l’élan vertical théorisé par l’architecture futuriste, se caractérisant par son dynamisme utopique et idéal, à la théorie d’une ville verticale au sens hiérarchique du mot, où le pouvoir marque le territoire urbain des symboles de sa présence. Sans pouvoir longtemps imposer un “projet de la ville” authentiquement fasciste et cohérent - aspiration irréalisable pour un mouvement aux origines différentes, où le côté “novateur” est de plus en plus mis en minorité par des courants exclusivement réactionnaires -, le régime fasciste se sert des “images” de la ville que l’art, la démographie, l’économie, l’histoire et la mythologie peuvent lui fournir. Et le court-circuit du consensus se construit de cette manière : dans le domaine de l’art, de même que dans les milieux professionnels, l’on se dispute l’honneur d’incarner la tendance la plus fasciste, donc la plus “classique”, la plus “moderne”, la plus “nationale”, selon le composite - et confus - vocabulaire de l’époque. Les luttes et les polémiques sont toutes marquées par le mythe rhétorique de la “révolution fasciste”, que tout groupement et toute personnalité artistiques prétendent pouvoir exprimer de la manière la plus complète possible. La réalité historique voit le pouvoir fasciste distribuer critiques et encouragements, tout en se consacrant à des opérations concrètes : la création de petites villes nouvelles, mais aussi les démolitions au cœur des grandes villes, auxquelles donner un visage “fasciste, moderne, romain”, selon le paradoxal lexique de l’époque. Et la construction concerne également les lieux de l’imaginaire, avec l’inauguration en 1937 de la “cité du cinéma”, la Cinecittà des rêves nationaux, fictifs mais fonctionnels, éphémères mais persistants.[1]

Le fascisme transforme donc le mythe futuriste de l’ “urbanisation permanente”[2] – équivalent architectural de la “révolution permanente” - en projet de glorification urbaine digne de l’Empire romain et du pouvoir fasciste, dans la logique de toute dictature : on passe ainsi du culte de la brique, du verre et de la structure métallique – caractérisant les constructions légères et dynamiques imaginées par l’avant-garde futuriste - au triomphe du marbre et de l’arc romain.

 

 Bien que l’on s’interroge au début du XXe siècle sur les fonctions de la construction et de l’aménagement urbain dans une société en voie de transformation, l’architecture ne peut se doter d’un statut universitaire autonome – avec la naissance d’une Faculté spécifique - que dans les années de l’affirmation au pouvoir du fascisme. Résultat du double héritage de la formation des ingénieurs et de l’étude historico-artistique de l’Académie des Beaux-Arts, le profil professionnel de l’architecte va se situer au confluent de l’instruction technique et de la tradition humaniste. Et son image, sa formation, ses projets sont souvent influencés par les dessins et les tableaux des artistes qui avaient commencé à explorer la nouvelle réalité urbaine des deux premières décennies du siècle. Le “drame” historique et intellectuel de plusieurs peintres sera marqué par la conscience que le fait d’avoir anticipé, dans le domaine figuratif, nombre de suggestions et d’images urbaines n’a pas empêché les architectes majeurs de devenir les coqueluches du régime. Puisque c’est essentiellement dans le domaine architectural qu’on peut se poser la question de l’existence d’un art “officiel” : que la réponse soit affirmative ou négative, le monde de la construction occupe d’une façon inévitable l’attention du régime. Et l’édification – matérielle et symbolique - doit se faire dans les villes, pour les villes ou au détriment des villes, terrain d’expérience des projets et des phobies du fascisme.

 

En examinant le lexique des architectes de l’époque, on remarque la présence discontinue de mots comme “moderne”, “traditionnel”, “rationnel”, “classique”, qui sont souvent employés par les mêmes protagonistes pour désigner des bâtiments en “style fasciste”. Ce désordre éclectique nous paraît la tentative coresponsable de s’accorder à la confusion idéologique du fascisme, savamment capable de profiter de concepts et de mots d’ordre juxtaposés et interchangeables.[3]

L’architecture joue le premier rôle dans les polémiques et les débats suscités par les intellectuels et par les représentants du régime fasciste. Il y a connivence et convergence entre architectes et fascisme : le mythe de la construction révolutionnaire d’une société nouvelle s’empare ainsi du lexique architectural. Dans sa Préface à “La civiltà fascista”, parue à Turin en 1928, Mussolini écrit que “Le signe très sûr, permettant aux auteurs grands et petits de ce gigantesque effort de s’appeler … des bâtisseurs d’une nouvelle civilisation, est de nature typiquement morale et spirituelle …”.[4] D’un mouvement symétrique, l’architecture essaie ainsi de se présenter en tant que véritable “art d’état”.

Et la dissolution du régime nous paraît entraîner également celle du rôle social et esthétiquement d’avant-garde de l’architecture. Le domaine de l’urbanisme a été le plus compromis avec le fascisme, pour des nécessités objectives de construction et de commandes publiques, mais également car beaucoup d’architectes ont cru voir dans le fascisme le point de convergence entre leur formation post-futuriste et “révolutionnaire” et l’édification d’une société nouvelle. Après la Seconde Guerre mondiale, par une sorte de condamnation historique, beaucoup d’architectes se bornent à la pure “reconstruction”, là où l’urgence des contingences prime sur les finesses du débat et des positions théoriques. Les dévastations de la guerre réduisent les architectes au rôle secondaire de techniciens et de producteurs d’immeubles pour la simple spéculation, avant qu’il n’y ait la période d’autres possibles engagements sociaux.

 

La ville de la peinture est d’abord marquée, au début du XXe siècle, par la passion futuriste pour la modernité, incarnée dans ce qu’on appelle le dynamisme “superfluide” des villes industrielles. Par ce mot, on veut souligner l’effet de vitesse et de fusion figurative attribuées à l’art futuriste, rapide et synthétique : Milan est l’archétype de cette saison artistique conjuguant l’héritage de la technique divisionniste, les brouillards des paysages lombards et les vapeurs de la peinture post-symboliste, avec une accélération fragmentaire des visions simultanées, capables de susciter dans les esprits humains les mêmes sensations lyriques déterminées autrefois par des scènes bucoliques et statiques.

Cette accélération futuriste de la représentation conduit souvent à la désagrégation du tableau urbain conventionnel, surtout à cause du point de vue adopté par l’artiste, s’efforçant de transmettre la combinaison d’éléments opposés – comme l’intérieur d’un appartement et l’extérieur d’une rue fréquentée – dans la même image éclatée d’une scène urbaine. Mais la dissolution de la forme traditionnelle de la ville peut emprunter d’autres voies, opposées et complémentaires : les petites villes de la province italienne - comme Ferrare pour De Chirico - offrent la possibilité de souder l’héritage de leur histoire et de leurs traditions littéraires à la spéculation des artistes métaphysiques. Sous des effets de soleil méditerranéen, ou dans une atmosphère indéfinie, les tableaux métaphysiques présentent des scènes urbaines de la plaine du Pô où les portiques abritent les souvenirs du subconscient, la structure géométrique de la construction se faisant ainsi limite et point de fuite. Les places traversées par les longues ombres de statues-mannequins marquent des itinéraires qui sont des parcours de l’âme, où les reproductions des jouets de l’enfance s’entassent tandis que des cheminées dignes d’un décor théâtral limitent la scène appelée à faire renaître le sentiment d’un classicisme égaré. C’est néanmoins une attitude qui semble réduire l’humanisme à sa solitaire synecdoque architecturale, avec des espaces traditionnels – peints avec des tonalités chaudes - qui n’ont plus besoin de présences animées.

Dans les paysages urbains des années Vingt, après la césure historico-existentielle de la Première Guerre mondiale, on assiste à une inversion de la polarité. La périphérie de la ville – qui est encore et surtout Milan, déjà célébré en tant que symbole de la modernité – est investie par un processus de solidification et d’isolement métaphysique de la représentation visuelle, auparavant dynamique et synthétique dans l’œuvre des futuristes. Le peintre ex-futuriste Mario Sironi (1885-1961) se sert de ses perspectives obliques et sombres pour un catalogue urbain analytique, fournissant les éléments de base pour sa reconstruction synthétique dans l’épopée de l’art mural, dans les années Trente, quand il propose une interprétation “révolutionnaire” et non apaisée des réalisations fascistes.

Les scènes urbaines de Sironi dans les années Vingt peuvent être considérées comme le “morceau choisi” de la ville, son “image synthétique” par laquelle on arrive à l’archétype - ou au stéréotype – du contexte à représenter. Ces “paysages urbains” ne désignent pas d’une manière précise le lieu concerné, mais présentent beaucoup de détails caractérisant la cité contemporaine : rues, carrefours, gares se succèdent dans un catalogue très riche tout au long des années Vingt. C’est un répertoire dû, pour la très grande majorité, à l’œuvre du seul Sironi.

Mais la dimension irréelle de ces scènes milanaises des années Vingt continue d’exprimer - dans une immobilité plus apparente que réelle - les tensions des espaces indomptés évoqués par les futuristes. Et les camions et les vélos des paysages sironiens restent à la lisière intemporelle d’une ville fermée, d’une forteresse de l’âme aux murs délabrés, aux fossés délaissés par des habitants aux prises avec d’autres mélancolies. Dans ces scènes urbaines, les zones périphériques de Milan sont considérées dignes d’une représentation picturale significative et sérieuse, tout à fait dans la tradition des grands paysagistes italiens : la reproduction de ces “morceaux urbains” est ainsi marquée par des montées tendues et des circonvolutions à vide – présentes dans les lignes des tableaux sironiens -, comme si l’on ne pouvait peindre la banlieue qu’en la transformant dans une sorte de sanctuaire tragique et intemporel, dépourvu donc de sa banale signification de ceinture urbaine mal bâtie. L’impression d’un centre urbain invisible, protégé par un interdit sous-entendu, est renforcée par les images de cathédrales et de temples isolés que Sironi aime peindre au milieu des années Vingt. Et ce sera alors cette réflexion sur les formes architecturales isolées et primordiales à déterminer un ultérieur degré de conscience de la part de l’artiste, vers l’étude et l’élaboration du mythe d’une cité quasi sacrée, en tant qu’image publique d’une civilisation à récupérer.

 

Les valeurs plastiques des années Vingt préparent l’affirmation des valeurs politiques – au sens étymologique du terme - des années Trente. L’œuvre de Sironi, et des autres artistes de l’art mural, essaye alors de joindre - dans un effort se révélant velléitaire et frustré, comme l’on a pu voir - la dimension nécessaire de la construction architecturale : ces artistes se proposent de démontrer que la peinture et la décoration murales sont aussi indispensables au lieu urbain de l’époque fasciste que la construction architecturale. Mais cette dernière rêve à son tour d’exprimer la symbolique politique de l’édification éthique d’une communauté nouvelle, à l’empreinte éternelle du chef suprême. Le plan idéal des Bâtisseurs du Paradis, qu’Alberto Savinio peint en 1929, est trop abstrait pour les représentations du régime et cède la place à d’autres scènes, comme les allégories de l’Italie “corporative entre les arts et la justice” présentes dans les bâtiments publics. Dans l’iconographie officielle, le regard monumental du “Duce” se propose de transfigurer l’émergence visuelle italienne. Le profil gigantesque de son visage peint peut s’étendre et se superposer à toute la péninsule, en ayant recours à la technique de la “peinture aérienne”, de l’ “aeropittura” : dans ces tableaux, c’est un pays qu’on regarde de loin, à vol d’oiseau, mais l’abstraction mécanique et le culte de la vitesse aérienne, qui avaient caractérisé certaines expériences artistiques du passé récent, tournent vite à la vision fantastique, ou aux cauchemars futurs des survols des bombardiers sur les villes italiennes.

Face à la faillite des peintres de l’art mural de se hisser au premier rang de l’esthétique du régime, face à la non-représentation de la réalité historique dans les images artistiques des années Trente - au nom de la construction d’un mythe impérial de puissance -, l’expérience picturale de l’ “École romaine” (1928) retrouve le visage blessé et conflictuel des places de la capitale dans l’expressionnisme baroque de Scipione ; les représentations visionnaires d’Antonietta Raphael ; les immeubles démolis de Mario Mafai, coupe saignante d’une “ville ouverte”, comme s’il n’y avait plus d’individualité possible : ni humaine – à cause des bâtiments démolis et ouverts – ni urbaine ou historique, de par la disparition des vestiges du passé sous la pioche des chantiers du fascisme.

 

La politique du fascisme a en effet oscillé entre la perspective de “décongestionner les villes” et les interventions massives dans les grandes aires urbaines. En favorisant l’urbanisation dans la région des marais asséchés du Latium, on a ainsi créé des lieux urbains au développement significatif : Littoria (aujourd’hui Latina), Pontinia, Sabaudia ; tandis que, dans les villes principales, le visage “romain” et hiérarchique du régime devait compléter et justifier l’œuvre d’assainissement. La ville devint alors, sous le régime fasciste, le carrefour d’un débat qui ne pouvait qu’être global : politique, urbaniste et “mythologique”, parce que touchant les origines mêmes de cette idéologie qui se veut totalitaire. Bien qu’apparemment contradictoires, ces deux types d’action politico-urbaniste (création de villes nouvelles et décongestionnement des centres urbains majeurs) ne font que répondre aux mêmes visions composites et hétéroclites du fascisme mussolinien, superposant le souvenir confus de la civilisation romaine à la réalité plate de la praxis dans une complexe société urbaine et industrielle. Et cet ensemble de perspectives différentes se relie à une perception de l’acte de fondation – des villes nouvelles, de l’État, de l’Empire, de l’Esprit humain – en tant que cérémonie rituelle. Dans cette possible fonction rituelle de la fondation – plus évoquée que précisée par le fascisme – se dessine la volonté que le lieu à urbaniser n’exprime pas seulement une fonction utilitaire de l’espace fini mais une représentation concrète de l’infini rendu perceptible par la volonté politique du régime : bien plus que son importance réelle, c’est l’acception symbolique de la construction qui est mise en valeur dans les discours officiels.

À l’intérieur de cette perspective, les architectes et les fonctionnaires du fascisme recherchent l’effet et le rôle monumentaux des bâtiments représentatifs, lesquels se doivent de proposer une beauté et une finalité exemplaires par rapport aux constructions quotidiennes. Mais ces dernières aussi, dans la logique de l’édification d’un espace symbolico-politique, peuvent aspirer à la “moderne” célébration présente – avec toutes les garanties stylistiques et fonctionnelles de l’époque contemporaine - d’un passé qui veut devenir la porte d’un futur éternel.

Ce processus de mise en valeur de la représentation – et donc de l’image du régime - est censé trouver son apothéose lors du vingtième anniversaire de la “révolution fasciste”, en coïncidence avec l’Exposition universelle prévue à Rome en 1942. Moment devant célébrer l’“éternelle force” du régime mussolinien – et la définitive affirmation d’un style impérial appelé à le glorifier dans l’architecture, finalement choisie par le fascisme en tant que “regina artium” -, l’Exposition inaccomplie marque en réalité la fin de la construction mythique fasciste sous le poids d’une réalité historique faite de guerre et de destructions : le rêve d’édification, dépourvu d’une base socio-économique solide, se fait porteur de dissolution et se transforme en réalité de destruction.

 

Cette conscience d’une catastrophe destructive est proposée par des pages ultérieures de Gadda, capables de transmettre l’atmosphère de grotesque tragédie enveloppant l’Italie démolie par la dictature et la guerre :

 

“Par l’interdiction de tout à tous, la brigade de malfaiteurs s’est à elle-même garanti toutes les commodités et la plus grande sûreté dans ses menées illicites, contre des bandes concurrentes éventuelles ; pareille à qui crée une réserve de chasse et de cueillette à sa convenance, sans crainte et sans péril ; et ses adeptes de montrer les crocs et de gronder, de dormir benoîtement ou de s’asseoir pour jouer en pure perte quand tel fut leur bon plaisir ; et frapper de la matraque ou de l’estoc, de fusiller, déporter, baver et coasser dans les harangues et délirer dans les journaux ; et le premier Gardien des destinées de braire vingt-trois durant du haut de ses balcons, d’emplacer la campagne pelée de vains marbres et de ciments futiles.

... les arcs de triomphe anticipés à l’aveuglette, chaque espoir de triomphe se soldant par l’assurance d’une catastrophe”.[5]

 

Le domaine littéraire n’ayant participé que d’une manière indirecte à la définition de l’image politico-idéologique de la ville italienne de l’entre-deux-guerres, ses réflexions nous paraissent plus générales par rapport aux observations techniques proposées par le monde de la peinture et de l’architecture, mais elles sont porteuses d’un regard moins compromis avec la politique du régime et donc historiquement révélateur de l’importance sociale du sujet considéré.

La ville de la littérature italienne garde d’abord des connotations traditionnelles et paisibles. Les quelques citations narratives des années Vingt semblent nous rendre l’aspect “typique” des villes italiennes, souvent petites réalités urbaines de la province toscane ou méridionale. Chez Pirandello, dans son dernier roman, l’allégorie contre le centre urbain et la “construction” - au double sens d’édification architecturale et de limitation sociale de la liberté de l’esprit - se solde par un voyage dans la folie du protagoniste : bien qu’hypocrite et étouffant, le contexte urbain revêt son rôle d’ancrage social pour l’homme qui risquerait de se perdre dans une sorte de nihilisme. Chez des Toscans comme Tozzi ou Viani, la petite ville peut être le symbole d’un équilibre intérieur possible mais jamais véritablement atteint, tandis que la métropole parisienne – où Viani se rend en voyage de formation - se charge de significations négatives et destructives inconnues à l’ingénue province italienne dont rêve le peintre-écrivain toscan. La réalité urbaine, pourvu qu’elle se cantonne dans des dimensions compréhensibles, mesurables et traditionnelles, est non seulement tolérable, mais presque l’unique endroit permettant une vie communautaire acceptable, sans laquelle la folie et la mort frappent l’homme dans son isolement.

La ville des années Trente paraît perdre cette dimension provinciale et encore rassurante, attribuée par Viani à son lieu natal. Dans la décennie où le revenu national italien du secteur industriel dépasse celui de l’agriculture, le roman fait de la grande ville le lieu de l’indifférence.

Un nouveau courant narratif propose un regard différent sur la réalité italienne, loin des schémas du naturalisme mais aussi d’un expressionnisme purement extérieur. On présente une image critique des grands centres urbains et du monde provincial, en cherchant toujours à donner des suggestions plus amples : l’horizon communicatif veut être national et international, sans se cantonner à la dimension locale. C’est un réalisme ayant recours à la perspective de la mémoire et à l’analyse des relations, toujours mobiles, entre l’individu et le contexte social. Bernari et Bilenchi, d’une part, Moravia, de l’autre, suggèrent ainsi des visions urbaines à la grande force imaginative.

 

D’origine française (le nom Bernard fut par la suite italianisé), Carlo Bernari naît à Naples en 1909. Sa formation culturelle fonde l’historicisme de Benedetto Croce, l’attention à l’avant-garde européenne et une tension politique vers le socialisme. En 1934, Bernari publie son livre principal, Tre operai. Le roman marque un moment important du rapport entre littérature et paysage urbain, avec des pages qui sont parmi les plus idéologiques et visuelles de la décennie. Se déroulant des années Dix jusqu’à l’occupation des usines en 1920 – au sommet des “années rouges” du premier après-guerre italien – l’histoire des trois ouvriers méridionaux alterne discours direct et indirect et se construit par une succession de tableaux citadins dignes de la tension politique de l’expressionnisme allemand.

Dans le roman, Naples et sa périphérie industrielle s’offrent avec des accents typiquement sironiens, même s’il faut rappeler qu’un panorama industriel avancé n’existe pas encore dans la ville méridionale des années Dix. C’est ce qu’observe l’un des protagonistes, déçu par le bas niveau technologique de l’atelier où il travaille. Il est important de saisir la charge picturale des scènes proposées : tout le livre semble ainsi méditer, et proposer à nouveau, le lexique des atmosphères urbaines de l’œuvre de Sironi dans les années Vingt. Il serait difficile de proposer la lecture d’un passage plutôt que d’un autre, car la métropole méridionale est constamment impliquée dans la déroute morale et matérielle des protagonistes, dont tout espoir individuel est étouffé, ainsi que la perspective d’un renouveau social qu’on n’arrive pas à réaliser. Reste que l’agglomération napolitaine est peinte avec les mêmes coups de pinceaux géométriques, lourds et pâteux auxquels Sironi avait déjà confié son exploration figurative de la périphérie milanaise.

Mais Bernari s’intéresse surtout à la représentation de la dissolution, qu’il s’agisse des façades urbaines – rendues noires et sales par les fumées industrielles – , ou de la prétendue liberté des personnages – aux choix velléitaires – , ou encore des paysages du Midi, que le romancier se refuse à décrire avec les couleurs de la luminosité méditerranéenne. C’est ainsi que l’écrivain, en rejetant les sentiers battus de la couleur locale et les promenades archéologiques dans les quartiers gréco-romains, veut illustrer la lumière livide et les “paysages de l’âme” de ce qu’il appelle “le troisième Naples”, là où les gazomètres et les haut-fourneaux marqueront durant des décennies l’un des panoramas les plus beaux au monde : “notre noir de fumée ... n’est pas plus gai que le noir de fumée se posant sur les toits des faubourgs de Lille, d’Anvers ou de Berlin”.

Bernari ne se propose pas de dresser un tableau objectif de sa ville – présentée “avec des perspectives exaspérées, des atmosphères allusives ... à mi-chemin de l’expressionnisme et de la métaphysique” – et définit une sorte d’espace psychosomatique, marqué par de la pluie ou du soleil toujours désagréables et pénibles, réfléchissant l’angoisse et l’inanité de ses personnages. Et, avec la citation d’un tramway dans la nuit, l’on retrouve l’idée sironienne d’une périphérie de l’âme, et d’un protagoniste qui, tournant en rond, tourne à vide.

 

Comme l’on verra dans l’œuvre de Moravia, Bernari fixe la laideur de certains immeubles et de quelques appartements en soulignant l’odeur, ou la puanteur, que ses personnages doivent subir ; les ordures ménagères qu’on vide en passant par l’escalier laissent des traces olfactives qui préparent l’arrivée dans la rue “grise”.

En avril 1934, lors d’une note critique concernant Tre operai, Guido Piovene avait déjà cité les atmosphères de Sironi. Si Bernari avait été surpris - et vexé - par cette référence artistique rapprochant son roman à l’illustrateur de la revue fasciste “Gerarchia”, il est instructif de lire son opinion dans une note de trente ans postérieure, où il reconnait ces références.

Et dans son analyse rétrospective, Bernari, faisant référence aux circonstances qui ont permis la publication de son roman en 1934, cite la “confusion idéologique typique des régimes tyranniques” où l’on peut “accueillir de tout ... dans un conflit apparent, qui se recomposait pourtant avant même de porter atteinte aux principes sur lesquelles se fondait le régime”. C’est ainsi que Tre operai, quelques mois après sa parution, subit l’oubli et la disparition des librairies : ce que le régime fasciste n’a pas empêché de publier devient “invisible” et introuvable, sorte de message secret à ne pas déchiffrer.

 

Le sujet architectural est si à la mode au milieu des années Trente qu’on peut en trouver une synthèse précise chez Moravia, qui nous présente un conte – L’architetto (1937) – avec un jeune architecte provincial troublé et « corrompu » par un bizarre et libertin ménage romain désirant se faire constuire une villa. L’histoire de la construction, dont on trace ici un cadre synthétique, devient le récit de l’application « correcte » et « belle » de la méthode la plus idoine à la recherche esthétique : un couvent médiéval serait alors autant « rationnel » qu’une usine ou un stade du XXe siècle, tandis que l’irrationnel est « laid », non fonctionnel, « faux et malsain ».

Dans la narration de Moravia, la description des immeubles populaires de Rome, construits à la hâte pour les fonctionnaires de la bureaucratie fasciste, en souligne l’aspect anti-esthéthique et trapu. Pour tous ceux qui proviennent de ces bâtiments, le rêve d’une avancée sociale se charge alors d’une aspiration vers une sorte de « progrès résidentiel » ; c’est une ambition explicite chez Andreina et Pietro, dans un autre texte du même auteur, son roman Le ambizioni sbagliate.

 Si les fenêtres dans la nuit laissent voir l’ameublement triste et la décoration pauvre des appartements se superposant nombreux, l’entrée de l’immeuble n’est pas plus gaie : à l’intérieur de structures architecturales schématiques et sérielles, la cage de l’escalier a une rampe faisant penser à une prison. Et Pietro ne peut s’empêcher de reconnaître qu’il existe de l’ambition indispensable à tous ceux qui ont vécu dans cet immeuble laid et morne, l’ambition de s’en aller vers d’autres lieux, d’autres habitations.

 À ce micro-univers d’escaliers et d’odeurs – les odeurs de friture et de rôti traversent les portes et accroissent la sensation désagréable d’une brumeuse atmosphère hivernale –, s’oppose dans le même roman la construction bizarre et vaguement mystique – mais toujours « moderne », selon le lexique ambigu de l’époque – de la villa-couvent de la bourgeoisie. Ici encore, Moravia souligne les éléments de fausseté se cachant derrière l’architecture solennelle : en dépassant la grille d’entrée, on découvre un jardin, mais le grand parc qu’on se figure n’est qu’un « simulacre », le paradigme visuel d’une société dépourvue de points de repère et indifférente, où le faux peut développer toute son influence néfaste.

 

Les pluies fréquentes et poussiéreuses des pages narratives des années Trente marquent le compte à rebours de la défaite d’un régime paraissant déjà préparer le couvre-feu de la guerre.

Mais prend forme le désir littéraire d’un ailleurs, plus urbain et moins contrôlé - comme New York dans America primo amore de Mario Soldati (1906-1999) - ou moins urbain, ouvert, archétype, opposé aux marbres du régime, comme chez Elio Vittorini (1908-69). Les images d’une réalité urbaine différente, vue par les yeux « provinciaux » de Cesare Pavese (1908-1950), ou les scènes intemporelles décrites par Vittorini, nous offrent la possibilité d’une approche narrative à d’autres perspectives, comme le mythe des États-Unis qui commencent à intéresser les jeunes auteurs italiens sous le régime. Dans cette image d’une nation « jeune » et vigoureuse, libre et ouverte, il y a le reflet d’une conception idéale de la cité sociale, utopique et renversée par rapport aux mythes fascistes. Et il y a également le désir d’un nouveau réalisme, la volonté d’approcher d’autres aspects de la vie : le dynamisme, les contrastes, les excès, les luttes de l’existence. La valeur politique de cette perspective anti-autarcique n’échappe pas au régime, dont la critique est prête à démythifier le monde américain, véritable objet de convoitise de ce regard littéraire trop libre.

Né à Syracuse en 1908, dès 1927 Elio Vittorini collabore à plusieurs revues et au quotidien “La Stampa”. Dans un article paru en 1929 dans “Italia letteraria”, il présente ses choix culturels favorables aux modèles littéraires du XXe siècle et opposés à la tradition académique italienne. Vittorini publie Piccola borghesia en 1931, Viaggio in Sardegna en 1932. Son premier roman, Il garofano rosso, est publié dans la revue florentine “Solaria” entre 1933 et 1934 : condamné pour obscénité, il est édité en volume en 1948. À Florence dès 1930, Vittorini s’installe à Milan en 1938, où il adhère aux positions antifascistes à l’occasion de la guerre civile espagnole. Son œuvre la plus importante, le roman Conversazione in Sicilia, paraît dans la revue “Letteratura” avant d’être éditée en volume en 1941 : sur les plans parallèles de la vie et du rêve, le récit d’un voyage en Sicile se transforme en recherche des racines profondes de l’homme et en découverte symbolique d’un “monde offensé” vers lequel il faut assumer ses propres responsabilités.

En 1941, paraît l’anthologie Americana, où Vittorini et d’autres écrivains présentent et traduisent des narrateurs nord-américains : bien que la préface de Vittorini soit censurée et remplacée par une autre d’Emilio Cecchi, son anthologie est l’un des documents fondateurs du mythe américain - libertaire et empreint de vitalisme - dans l’Italie des dernières années du fascisme. C’est alors que les thèmes de la « conversation » et du voyage, dans Conversazione in Sicilia de Vittorini, expriment d’une manière allusive la « non-espérance » et « les fureurs abstraites » qui parsèment l’espace de la vie : dans ces pages, la pluie hivernale tombe ainsi sur des jours et des journaux sans héroïsme et sans espoir, dans la perception confuse de massacres militaires et de liens humains égarés qu’il faut dépasser, à la recherche de racines humaines solidaires, vers un lieu énigmatique et non-urbain où l’on ne peut que « dire sans déclarer ».[6]

Défaite par la guerre, la vision urbaine fasciste et autarcique, para-archéologique et totalitaire, se fait enfin submerger par d’autres conflits, d’autres espoirs, d’autres mythes.

 

Ettore Janulardo


[1] Dans la revue “La Casa bella”, Persico avait déjà présenté en 1931 des exemples d’architecture cinématographique reproduisant des magasins, des intérieurs d’habitations et des lieux publics. Face à des scènes vides, négatrices de la vie réelle mais possibles justement de par leur irréalité, Persico commente : “Il est vraiment intéressant que le spectacle d’une ville en 1931, et d’une vie meilleure, nous soit offert, cette fois, … par des artistes italiens, avec de l’invention qui devient enfin de la réalité”, cité dans G. Ciucci, Gli architetti e il fascismo, Turin 1989, p. 49.

[2] “Chaque génération devra se fabriquer sa propre ville”, proclame l’architecte Sant’Elia en 1914, dans son manifeste L’architecture futuriste.

[3] Cf. ces observations sur le fascisme du secrétaire du Parti Communiste Italien, Palmiro Togliatti (Lezioni sul fascismo, 1935) : “C’est une idéologie éclectique … idéologie nationaliste exaspérée … social-démocratie. L’idéologie corporative, par exemple, … n’est pas une découverte du fascisme mais de la social-démocratie … Mais on vole au communisme aussi : les plans, etc.”, cité dans G. Ciucci, Gli architetti e il fascismo, Turin 1989, p. 3.

[4] Dans E. e D. Susmel, Opera omnia di Benito Mussolini, Florence 1957, vol. XXIII, p. 78.

[5] C. E. Gadda, Eros e Priapo : da furore a cenere. Roman-essai commencé en 1945-46, il n’est publié en volume qu’en 1967 : sans jamais citer le terme “fascisme”, sans nommer Mussolini, Gadda interprète cette époque de l’histoire italienne comme la phase du déchaînement d’un Éros sauvage au détriment du Logos.

[6] Après la Seconde Guerre mondiale, l’activité littéraire et culturelle de Vittorini est très intense. Il fonde en 1945 “Il Politecnico”, revue politico-culturelle reprenant le modèle de la publication homonyme de Carlo Cattaneo au XIXe siècle. Hebdomadaire du 29 septembre 1945 au 6 avril 1946, “Il Politecnico” de Vittorini paraît mensuellement entre mai 1946 et décembre 1947. Cette “revue de culture contemporaine” se propose de renouveler l’engagement esthético-politique des intellectuels, sans que ces derniers soient soumis aux indications du Parti Communiste Italien : mais ce propos de Vittorini est constamment réfuté par le secrétaire du P.C.I., Togliatti, avec qui l’écrivain engage une forte polémique, avant de quitter le parti en 1951. Vittorini meurt à Milan en 1969.

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