Le linge qu’elle lave, les chaussures qu’elle frotte, les aubergines qu’elle achète avec l’argent enfermé dans une boîte métallique, tout cela n’est pas une scène anodine mais la fresque muette d’une vie amputée de sa respiration. Les gestes quotidiens deviennent des chaînes, les murs décrépits deviennent des témoins de la servitude. L’écran de télévision, posé comme une idole au cœur du foyer, berce les enfants d’illusions colorées pendant que la mère s’efface dans la pâleur des gestes mécaniques. La pauvreté a le visage du plâtre effondré : rien ne s’y inscrit sinon le silence.

Alors, dans l’espace du cinéma, surgit l’improbable : le mari transformé en poule. Non pas magie naïve, mais retournement cruel qui dévoile l’absurdité du pouvoir masculin. La métamorphose, héritée de Méliès et bousculée par Kusturica, ne promet pas l’enchantement. Elle exhibe au contraire l’indigence des rôles imposés. L’homme, réduit à une basse-cour grotesque, n’est plus qu’un plumage ridicule, blanc et laideur mêlés. Le cinéma, en transgressant le réel, restitue aux femmes une vengeance par l’image, car dans la vie ordinaire, il n’existe aucune magie, seulement des formulaires, des flics, des coups, des billets sales utilisés pour maintenir l’ordre.

Le poème d’Anne Barbusse dit l’inverse du mensonge télévisuel. La télévision colore, adoucit, rend acceptable l’oppression et la misère. Le cinéma, lui, ose la crudité du hors-champ. Il dénude l’inhumain qui s’est figé en coutume : l’interdiction d’exister hors de la cuisine, hors du linge, hors du fichu terne qui écrase le visage. Dans chaque plan, c’est la patience qui s’exalte, patience jusqu’à l’épuisement, patience comme seule forme de résistance muette.

Ce que le texte dénonce, au fond, n’est pas seulement la condition des femmes égyptiennes mais l’asservissement universel des pauvres : l’incapacité d’adapter le réel parce qu’il est déjà verrouillé par la brutalité économique, la masculinité comme ordre imposé, l’humiliation de devoir survivre dans la marge des décharges et des voitures vertes rouillées. La femme ne parle pas parce qu’on lui a retiré jusqu’à la possibilité d’une parole audible. Elle est de la même couleur que le mur pisseux : une invisibilité organisée.

Mais le cinéma, dit le poème, reste le dernier magicien. Il déconstruit la prison sans murs visibles, il ravive la révolte que la télévision neutralise, il oppose à l’absurde sociétal une autre absurdité, celle du mari devenu poule, grotesque révélateur. Là réside le geste politique : renverser le ridicule contre celui qui commande, transformer l’autorité virile en caricature, ouvrir par l’image un espace de fuite, une échappée où la révolte se charge d’éclat.

C’est une leçon féministe, mais aussi une méditation sur l’art : seul le cinéma, geste lumineux et furieux, peut créer la brèche, révéler l’injustice, et rendre visible ce que la télévision anesthésie. Là où l’écran domestique endort, le film secoue, déchire, exhume la douleur et l’absurdité pour en faire matière de conscience. La femme, réduite au silence, retrouve par la lumière un espace où sa patience devient image, où sa soumission devient dénonciation. Le cinéma ne lui rend pas la parole : il fait de son mutisme une révolte.

Ainsi, derrière chaque plume blanche arrachée à la poule grotesque, derrière chaque plan fixe sur les gestes de la cuisine et du linge, se tient l’acte le plus radical : désarmer la masculinité, exposer la pauvreté, désenchanter la télévision. Le poème d’Anne Barbusse ne raconte pas une histoire : il révèle le mécanisme qui broie des vies entières, et il confie au cinéma, seul, le pouvoir de transgresser l’injustice ronronnante.

Catherine Andrieu