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Le Corbusier et l'Italie
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 Article publié le 14 novembre 2008.

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Le Corbusier et l’Italie
Ettore Janulardo

Introduction

Les attitudes du régime fasciste face aux thèmes de l’architecture et de l’urbanisme ont oscillé entre la perspective de “décongestionner les villes” et les interventions massives dans les centres urbains majeurs.

En favorisant l’urbanisation dans la région des marais asséchés du Latium, on a créé des lieux urbains au développement significatif : Littoria (aujourd’hui Latina), Pontinia, Sabaudia ; tandis que, dans les villes principales, les bâtiments publics étaient censées montrer le visage “romain” et hiérarchique du régime, pour compléter et justifier l’oeuvre d’assainissement.

La ville devint alors, sous le régime fasciste, le carrefour d’un débat qui ne pouvait qu’être global : politique, urbanistique et “mythologique”, parce que touchant les origines mêmes de cette idéologie qui se veut totalitaire. Bien qu’apparemment contradictoires, ces deux types d’action politico-urbanistique (création de villes nouvelles et décongestionnement des centres urbains majeurs) ne font que répondre aux mêmes visions composites et hétéroclites du fascisme mussolinien, superposant le souvenir confus de la civilisation romaine à la réalité plate de la praxis dans une complexe société moderne.

Et cet ensemble de perspectives différentes se relie à une perception de l’acte de fondation – des villes nouvelles, de l’État, de l’Empire, de l’Esprit humain – en tant que cérémonie rituelle. Dans cette possible fonction rituelle de la fondation – plus évoquée que précisée par le fascisme – se dessine la volonté que le lieu à urbaniser n’exprime pas seulement une fonction utilitaire de l’espace fini mais une représentation concrète de l’infini rendu perceptible par la volonté du régime : bien plus que son importance réelle, c’est l’acception symbolique de la construction qui est mise en valeur dans les discours officiels. Ce processus de mise en valeur de la représentation – et donc de l’image du régime - est censé trouver son apothéose lors du vingtième anniversaire de la “révolution fasciste”, en coïncidence avec l’Exposition universelle prévue à Rome en 1942. Moment devant célébrer l’ “éternelle force” du régime mussolinien, l’Exposition inaccomplie marque en revanche la fin de la construction mythique fasciste sous le poids d’une réalité historique faite de guerre et de destructions.

 

Le Corbusier et les Italiens : des influences et des contacts

On va traverser 8 moments de l’histoire de ces relations :

  1. Le Groupe des 7, fondé à Milan en 1926, se réclame de l’ “Esprit Nouveau” de Le Corbusier
  2. Polémiques techniques et idéologiques sur les dernières réalisations du régime en 1933-34 (nouvelle Gare centrale de Florence et fondation de Sabaudia) : opposition entre le conservateurs et les novateurs du panorama architectural italien, ces derniers se réclamant d’une manière explicite de l’autorité de Le Corbusier, qui se propose pour le projet de Pontinia
  3. 1934 : Lettre de Le Corbusier au Gouverneur de Rome, Giuseppe Bottai, sur la banlieue nord de Rome
  4. 25 septembre 1934 : Le Corbusier écrit au comte Volpi di Misurata, responsable du développement de Porto Marghera, la zone industrielle de Venise
  5. 19 septembre 1936 : Le Corbusier écrit à Fiorini et à l’Ambassadeur italien à Rio de Janeiro : face à l’hypothèse de modifications urbanistiques à Addis-Abeba, Le Corbusier propose un projet alternatif
  6. 23 octobre 1936 : Intervention de Le Corbusier au Congrès Volta
  7. Novembre 1936 : interviewé dans “Urbe”, Le Corbusier espère pouvoir exposer ses thèses “à M. Mussolini”
  8. 1941 : Le jugement définitif – et rétrospectif – de Le Corbusier sur la politique architecturale du régime fasciste

 

1. Face aux grands noms du monde académique et professionnel italien, représenté par les choix abiles du célèbre architecte romain Marcello Piacentini, on enregistre la présence de jeunes constructeurs qui se réclament des tendances nouvelles des maîtres internationaux. Parmi les principaux groupes d’architectes qui se constituent entre 1926 et 1927 (on peut citer : le Groupe des 7 de Milan ; le Groupe de Turin, avec Umberto Cuzzi, Giuseppe Gyra, Gino Levi-Montalcini, Giuseppe Pagano, Paolo Perona, Ettore Pittini ; le Groupe de Rome, avec Adalberto Libera, Gaetano Minnucci, Luigi Piccinato, Mario Ridolfi. Ces groupes participent à l’organisation de la première Exposition italienne d’architecture rationnelle, inaugurée à Rome en mars 1928), les positions théoriques les plus radicales étaient celles affichées par le Groupe des 7, fondé à Milan en 1926, dont l’influence marque beaucoup des débats des années Trente. Ce Groupe est composé par sept architectes : Castagnoli – remplacé en 1927 par Libera –, Figini, Frette, Larco, Pollini, Rava, Terragni.

Se réclamant de l’ “Esprit Nouveau” de Le Corbusier, le Groupe des 7 veut représenter une tendance constructive fonctionnelle et rationnelle, au nom d’une culture architecturale internationale avancée, en se détachant de l’homologation à l’académisme suggéré par le régime fasciste. Mais ils ne s’opposent pas pour autant aux “valeurs” et aux choix politiques du gouvernement mussolinien : le Groupe des 7 proclame ses mots d’ordre théoriques et dessine ses constructions en se proposant comme le véritable interprète d’une esthétique et d’une éthique fascistes, qu’il faudrait – d’après eux – soustraire aux petites intrigues des professionels serviles de l’architecture, uniquement intéressés à profiter de quelques commandes lucratives.

Attentif aux suggestions internationales, le Groupe des 7 se pose le problème de découvrir et d’exprimer l’esprit des nouvelles tendances. C’est ainsi – on cite ici des considérations de Marida Talamona et des passages théoriques du Groupe des 7 – que dans “un texte intitulé Architecture ... le groupe milanais paraphrase Le Corbusier en proclamant, d’entrée de jeu, l’existence ‘dans l’air de tous les pays, sous des apparences ou des formes différentes’, d’un ‘esprit nouveau’ ... fondé sur des formes architecturales d’une rationalité extrêmement stricte et constructive ...

Il ne s’agit pas d’opérer une rupture brutale avec le passé, comme l’avait fait l’avant-garde futuriste, mais d’emprunter une autre voie, toute de clarté, de remise à plat et d’ordre :

‘Il n’y a pas incompatibilité entre ce passé, qui est le nôtre, et notre présent. Nous ne tenons pas à rompre avec la tradition : c’est la tradition qui se transforme et revêt des aspects nouveaux sous lesquels bien peu la reconnaissent.’ ”. (Dans M. Talamona, Modernité et fascisme : illusions croisées, p. 128, dans Les années 30 – l’architecture et les arts de l’espace entre industrie et nostalgie, sous la direction de J.-L. Cohen, Paris 1997).

Pour le groupe milanais, l’ “esprit nouveau” existe dans tous les arts, mais c’est dans l’architecture qu’il a sa place privilégiée. Le renouveau de la peinture et de la sculpture, bien qu’intéressant et important, risque de paraître trop artificiel et délibéré aux yeux des architectes du Groupe des 7, qui craignent la mode éphémère du “primitivisme monumental”, de l’art métaphysique et du “réalisme magique”. L’architecture, par contre, peut se targuer d’une base solide et “nécessaire” à son évolution. Le béton armé s’avère un instrument nouveau, car il est finalement possible de l’employer avec des finalités esthétiques pures, sans l’obligation de le cacher. Le béton armé est ainsi chargé d’une valeur esthétique inconnue aux matériaux traditionnels - la valeur de superficie - et se présente comme l’élément le plus apte à exprimer des valeurs monumentales dans l’optique du rationalisme (cf. les déclarations du Groupe des 7 dans P. Barocchi, Storia moderna dell’arte in Italia, III, Turin 1990, pages 149-150). Au début des années Trente, Carlo Emilio Gadda écrit des pages sarcastiques sur les méfaits - esthétiques et fonctionnels - du béton armé, sur la maison “rationnelle” et sur les limitations qu’elle impose à ses habitants.

Tout en exprimant sa “sincère admiration” pour les architectes de la génération précédente, comme Muzio et Ponti – qu’on qualifie de “néo-classiques” –, le Groupe des 7 souligne que cet enseignement ne suffit plus. Les quatre contributions publiées par le Groupe dans la “Rassegna italiana” entre décembre 1926 et octobre 1927 prônent le passage à un “véritable classicisme”, fondé sur les mathématiques et sur l’esprit grec :

“… l’architecte devrait donner le ton fondamental à cette nouvelle géométrie, participant à la fois tant de l’esprit mécanique que de celui grec (les deux sont peut-être la même chose et s’appellent l’ ‘esprit nouveau’)”. (Groupe des 7, Architettura, dans G. Ciucci, Gli architetti e il fascismo, Turin 1989, p. 71)

- où l’on reconnaît un hommage italien à la revue animée et dirigée par Le Corbusier jusqu’en 1925.

C’est par le ralliement aux instances de la logique et de la rationalité qu’on pourra récupérer les valeurs esthétiques : il faudra, “par l’indéfinissable et abstraite perfection du rythme pur, ennoblir la simple capacité de construction, qui ne donnerait pas à elle seule la beauté”. (Ibid., p. 72).

À la lisière du rationalisme fonctionnel et de la valeur esthétique de la construction, on peut remarquer que la perspective de ces architectes ne coïncide pas avec le point de vue exprimé par les intervenants au Congrès International d’Architecture Moderne (CIAM) de La Sarraz, en Suisse, en 1928 – avec signature du document final de la part de Sartoris aussi –, et cela malgré l’admiration du Groupe des 7 pour Le Corbusier. Lors de ces assises, fondées en cette même année avec le but de confronter les expériences architecturales des différents pays européens, Berlage, Le Corbusier et Rietveld déclarent :

“… la transformation de l’ordre et de la vie sociale entraîne fatalement une transformation correspondante du phénomène architectural … et ce en replaçant l’architecture sur son plan véritable qui est le plan économique et sociologique …”. (Cité dans R. Assunto, La città di Anfione e la città di Prometeo. Idea e poetiche della città, Milan 1984).

Ne soulignant pas les possibilités esthétiques des bâtiments modernes, les architectes de La Sarraz misent sur la portée économique et purement fonctionnelle de la culture de la machine – ainsi que de la ville contemporaine modelée par la machine –, en s’éloignant des élans tardivement romantiques et néo-décadents des Futuristes, dont les retombées sont encore perceptibles dans les textes théoriques du Groupe des 7.

 

2. Le thème de la méditerranéité – et donc des racines méditerranéennes de l’architecture italienne – est d’actualité en 1934, à l’occasion du concours pour le Palazzo Littorio, le siège du Parti fasciste. La polémique sur la construction de ce bâtiment se fait tellement vive qu’on arrive à un débat à la Chambre le 26 mai 1934. Au cours de la discussion, on qualifie l’architecture “moderne” des mots les plus hétérogènes, sans crainte des contradictions évidentes ; c’est ainsi qu’on utilise les adjectifs suivants :

- “Novecento”

- “exotique”

- “bolchevique”

- “bolchevique-nipponne”

- “teutonne”.

Sur l’usage désinvolte de ces termes, on peut citer ce passage : “Les chercheurs, à commencer par Hannah Arendt, ont noté que l’altération de la conscience par l’altération du langage était probablement le trait le plus sinistre du totalitarisme … ‘Les concepts, les mots et les valeurs sont dépouillés de leur signification traditionnelle’ …” (dans I. Golomstock, L’art totalitaire, édit. française Paris 1991, p. 198).

Aux yeux des conservateurs du régime, les exemples négatifs de cette architecture sont représentés par la gare centrale de Florence et par Sabaudia, la deuxième ville des marais pontins asséchés (après Littoria et avant Pontinia, Aprilia, Pomezia, Guidonia).

En se fondant sur un plan régulier formé par le croisement d’un cardus et d’un decumanus, on édifie à Sabaudia des quartiers “rationnels” ayant pour centre les tours de la Mairie, de la “Casa del fascio” et de l’église. Le concours pour le plan d’aménagement de Sabaudia est organisé en avril 1933 ; on commence la construction du centre urbain le 5 août 1933 et son inauguration date du 15 avril 1934 (cf. R. Mariani, Fascismo e “città nuove”, Milan 1976). Les architectes Cancellotti, Montuori, Piccinato et Scalpelli – qui avaient déjà fait partie du GUR – remportent le concours pour ce deuxième centre urbain du plan d’assainissement du Latium.

 Si le projet général est plus intéressant que celui approuvé à Littoria – ce qui fait dire à Mussolini de Sabaudia : “Elle incarne précisément ce que toute ville devrait être après douze ans de fascisme” (Sabaudia, città nuova fascista, Londres 1982, cité dans I. Golomstock, L’art totalitaire, édit. française Paris 1991, p. 114) –, le niveau des réalisations architecturales ne paraît pas à la hauteur des intentions affichées.

 

Les polémiques techniques et idéologico-politiques sur ces deux dernières réalisations du régime voient donc s’opposer les conservateurs et les novateurs du panorama architectural italien, ces derniers se réclamant d’une manière explicite de l’autorité et de la pratique professionnelle de Le Corbusier, appelé ainsi à cautionner les efforts des rationalistes italiens.

L’architecte franco-suisse, à son tour, s’intéresse au climat effervescent du contexte péninsulaire et cherche à entrer en contact avec les autorités italiennes par le biais d’artistes, de professionnels ou de personnalités du monde politique.

Il est nécessaire de retracer quelques antécédents des contacts de Le Corbusier avec les milieux professionnels et politiques italiens.

Le critique Mimita Lamberti explique la nature des contacts entre l’ingénieur Guido Fiorini – réalisateur du Pavillon futuriste pour l’Exposition Coloniale de Paris en 1931 –, et Le Corbusier : en proposant des techniques constructives nouvelles, le premier voudrait profiter des relations avec l’architecte franco-suisse pour s’insérer dans les marchés internationaux ; Le Corbusier semble s’intéresser aux solutions techniques de l’Italien et demande son aide pour obtenir une invitation officielle en Italie. Ce contact commence à se dessiner en 1932, après le refroidissement des relations entre Le Corbusier et les autorités soviétiques. Le Corbusier voudrait exposer à Rome ses idées sur l’urbanisme en tant qu’évolution de la ‘révolution architecturale’ introduite par les nouvelles techniques : l’urbanisme nouveau se situerait au confluent de la production industrielle avec les choix significatifs du pouvoir.

L’on se propose d’organiser des conférences tenues par Le Corbusier à Rome et dans des villes de l’Italie du Nord ; on espère même pouvoir obtenir la présence officielle de Mussolini à une conférence romaine.

Fiorini entre en contact avec Oppo – Secrétaire général de la Quadriennale de Rome – et, d’une manière indirecte, avec le philosophe Gentile. L’attitude générale est courtoise mais froide : même Calza-Bini, responsable du Syndicat National Fasciste des Architectes, ne sait qu’approuver l’idée, sans rien essayer pour la réaliser.

 

(Lettre de Calza-Bini à Le Corbusier du 30/4/1932-Archives Fondation Le Corbusier) :

“Illustre Architetto,

l’Arch. Fiorini mi comunica il Vs. desiderio di tenere qualche conferenza in Italia sul movimento moderno dell’architettura. Se il vostro desiderio potrà essere realizzato, quanti siamo in Italia, studiosi e appassionati del problema architettonico, saremo assai lieti.

Come capo dell’Associazione Nazionale degli Architetti Italiani tengo a ringraziarVi dell’idea augurandoVi che il Vs. e il nostro desiderio possa essere realizzato” ).

L’opinion de la plupart des spécialistes italiens de l’architecture est celle proposée par Piacentini en 1930, dans Architettura d’oggi, où Le Corbusier est présenté comme étant un architecte ‘bolchevique’ :

 

“Si étroites sont les relations entre les Russes et Le Corbusier que ce dernier a été récemment chargé par le gouvernement des Soviets de construire à Moscou un gros Ministère, ultime expression de l’exaspération rationaliste”.

Face au conservatisme des milieux académiques et professionnels, seuls les futuristes et les rationalistes soutiennent l’intervention de Le Corbusier en Italie

En juin 1933, l’ingénieur Fiorini parvient tout de même à publier un article élogieux, au nom de la ‘grâce latine’, dans la revue de Piacentini, “Architettura” (G. Fiorini, L’inventore Le Corbusier poeta-architetto della presente civiltà macchinista, dans “Architettura”, VI, juin 1933).

En février et en avril 1933, Le Corbusier publie deux articles dans “Prélude”. Dans sa première contribution, Esprit Grec – Esprit Latin – Esprit Gréco-Latin, Le Corbusier manifeste des perplexités face aux opérations urbanistiques en Italie :

 “Mussolini reconstruisant l’Italie, ayant par là la même occasion de forger un éblouissant visage à l’Italie renaissante, décrète : ‘Il faut regarder Rome !’. Pastiche et parodie !

Ainsi pour l’heure avortent les deux plus grandes entreprises humaines depuis longtemps.

 Rome copie Rome : pléonasme.

Moscou copie Athènes et Rome : effroyable anachronisme, plat académisme, défection, désertion sur la ligne de feu, abdication, incoscience fatale, renoncement tragique”.

 

Dans l’autre article, Rome, le ton est beaucoup plus optimiste :

“Rome est un mot clair. Un signe qui exprime un concept précis. L’une des formes du caractère : LA FORCE CONSCIENTE.

Tel est le fruit après deux mille ans, du travail d’un peuple : un fait vivant au tréfond de la conscience. Prononcer ce mot, c’est prétendre avouer de grandes intentions ; c’est s’engager dans une voie noble. Aujourd’hui, dans la prostration générale de l’esprit, c’est presque une décision insolente. C’est une prétention”.

En septembre 1933, les relations étaient bien établies entre Le Corbusier et Bardi, Terragni, Figini et Pollini, délégués italiens au IV CIAM, qui s’était déroulé en navigation entre Marseille et Athènes en été. Le Corbusier est désormais plus proche des rationalistes italiens que des futuristes. Dans un article publié en septembre 1933, le critique Pietro Maria Bardi souligne les similitudes entre les idéaux politiques et idéologiques de l’Italie fasciste et Le Corbusier, au nom de la “méditerranéité” :

“… L’architecture … a son berceau dans la Méditerranée. Athènes et Rome sont dans la Méditerranée. Avec des arguments très corrects au point de vue historique, ‘Prélude’ est en train de présenter la thèse de l’affirmation continuelle d’une civilisation méditerranéenne en tant que ligne directrice de la civilisation contemporaine. Pensons au rôle de Mussolini, à la tâche de Rome, à l’axe de la Méditerranée, aux équilibres que le Fascisme a rétablis

Le Fascisme est révolutionnaire au plus haut degré dans notre science de l’urbanisme …

Le Corbusier écoute toutes nos convictions. On se donne rendez-vous à Rome : nous irons aux Travaux d’assainissement. Son enthousiasme pour tout ce qui est révolution urbanistique, et donc sociale, vivra le moment du plus haut bonheur”. (P. M. Bardi, Roma, il Fascismo, Littoria, l’architettura, dans “Quadrivio”, 3 septembre 1933). Cf. Le Corbusier, Lettre à un maire (M. Brunnel, Maire d’Alger), décembre 1933, dans Le Corbusier, Oeuvres complètes, vol. II, p. 174 :

 “Dans l’économie mondiale bouleversée règne l’incohérence de groupements arbitraires et néfastes. De nouveaux groupements … doivent intervenir pour conférer au monde une texture moins arbitraire et moins dangereuse. L’un de ces regroupements imminents est celui dont la Méditerranée formera le lien. Des races, des langues, une culture millénaire – une entité vraiment. … Quatre lettres disposées à la façon des points cardinaux … résument [ce principe] :

P

B  R

A

Paris, Barcelone, Rome, Alger. Unité qui s’étend du nord au sud selon un méridien, à travers la gamme totale des climats, … rassemblant tous les besoins comme aussi toutes les ressources”.

En 1933, par une intervention de Fiorini dans un numéro spécial de “L’architecture d’aujourd’hui” on continue de dessiner une image quasi fasciste de Le Corbusier :

“Un homme seul, avec la force qui lui dérive de la clarté de ses idées et de la formidable puissance de ses arguments, arrête le cours de tout un ordre d’idées dans le monde, idées rebattues et défendues avec acharnement de toute une organisation officielle professorale … Tout cela est exactement du style des choses que nous aimons, nous latins ; et, parmi les latins, nous Italiens, latins entre les latins, nous adorons Le Corbusier avant tout pour ce geste magnifique du grand Dieu Payen”. (G. Fiorini, La position de Le Corbusier et Jeanneret dans l’évolution architecturale d’aujourd’hui, dans “L’Architecture d’aujourd’hui”, numéro spécial 1933, p. 11).

Dans ce même numéro spécial, Le Corbusier s’avoue déçu par l’expérience soviétique et par Hitler, en se montrant confiant dans la situation italienne :

“Mais voici les latins dont sonne l’heure : l’Italie qui donne un grand coup de barre vers l’architecture des temps modernes …

Au milieu de l’incohérence des attaques, entre les feux croisés de l’académisme et des extrémistes, depuis cinq années, je persiste dans cette unique dèclaration : ‘Je suis architecte et urbaniste’. Telle est ma profession de foi. La parole est aux plans. Les plans sont le dictateur : technique des temps modernes et lyrisme de l’éternel cœur humain”. (Cité dans M. Mimita Lamberti, Le Corbusier e l’Italia (1932-1936), Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Série III, vol.II, 1972, p. 832).

Lors de ses conférences en Italie (deux à Rome et une à Milan, se déroulant finalement en mai et en juin 1934 après de nombreux reports), le philosophe Hubert Lagardelle recommande à Le Corbusier de ne pas troubler les équilibres italiens : il ne faudra irriter les “vieux” architectes ni le pouvoir politique, et il faudra déléguer aux “jeunes” constructeurs italiens la responsabilité de tirer les conséquences idéologiques des interventions de l’architecte franco-suisse (ce sont des indications contraires aux perspectives dessinées par Bardi pour présenter – dans “Quadrante” de mai 1934 – les conférences de Le Corbusier à Rome et Milan : “ … Nous aimons les hommes exagérés : même s’ils ne sont que des Jules Verne”). Le Corbusier reste très prudent et termine sa conférence à Rome par des considérations générales et plutôt ambiguës :

“La nouvelle civilisation de la machine est née il y a cent ans. Les racines sont si profondes qu’une architecture et un urbanisme resplendissants, magnifiques … peuvent s’éclore sous le signe miraculeux de la décision, du geste qui ne revient qu’à l’autorité. L’autorité, cette force paternelle”. (Ibid., p. 836).

 

Le Corbusier espère donc être choisi en tant qu’architecte-urbaniste pour la troisième ville des marais pontine asséchés : Pontinia.

Mais les conférences de Le Corbusier en Italie n’ont pas de suites concrètes et ses considérations sur les travaux publics du régime fasciste dans la région pontine sont négatives (l’architecte exprime ses évaluations dans son carnet de voyage, avant de s’exprimer d’une manière plus organique dans le n. 14 de la revue “Prélude”, de 1934, et dans La ville radieuse, Paris1964, p. 329).

Le Corbusier s’exprime très négativement sur Littoria, en employant les mots de ‘confusion’, ‘laideur’, ‘échec urbanistique’. Sur Sabaudia, son jugement est encore plus tranchant : c’est une réalisation ‘agréable’, mais il s’agit d’un rêve ‘romantique’ et agricole hors du temps ; et il n’apprécie pas le plan prévoyant une série de petites maisons basses, destinées donc à envahir le paysage :

“L’expérience montre que l’on veut faire quelque chose, mais qu’on n’y est pas arrivé encore.

Le premier villge : Littoria, est le témoin le plus significatif de la confusion, du désordre, de l’incapacité des professionnels devant les tâches profondes et de la misère de l’architecture contemporaine. Littoria n’est qu’une pauvre petite ville en façon de cité-jardin de tous styles : dépotoir des écoles d’architecture.

Le second : Sabaudia. Ici on s’est occupé tout d’abord du choix du site ; on a désigné un endroit qui méritait de recevoir un village, c’est-à-dire un endroit d’où le spectacle serait toujours un réconfort et une splendeur. C’est un grand point d’acquis. Puis, au lieu de laisser aller les choses dans l’anarchique précipitation ou dans la rivalité des coteries, on a chargé une équipe de jeunes architectes de construire le village tout entier. Ainsi s’est élevé un doux poème quelque peu romantique … Combien l’atmosphère est ici différente !

Pourtant, malgré tant de beaux efforts on n’a pas créé le village des temps modernes : on a fait un rêve, un rêve de bergerie comme Marie-Antoinette avait rêvé les bergeries du Petit Trianon.

Il reste à construire dans les marais Pontins, le troisième village, celui qui sera véritablement l’expression des temps modernes : Pontinia”. (Ibid., pages 837-838).

Dans un article paru en 2001, le professeur Lucia Nuti, de l’Université de Pise, rappelle d’autres aspects des contacts de Le Corbusier avec les autorités italiennes.

Son ébauche de projet pour Pontinia prend origine d’une précédente étude pour la région agricole de la Sarthe.

 La tentative de l’architecte franco-suisse de se proposer pour le projet de Pontinia met en cause, d’un côté, les relations de Le Corbusier avec ses commanditaires éventuelles et, de l’autre, sa façon de concevoir l’habitation en tant qu’entité géométrico-rationnelle appelée à organiser l’espace humain.

C’est justement le problème des résidences au centre de la réflexion de Le Corbusier à ce moment : à son avis, il faudrait distinguer entre les bâtiments publics – destinés à la burocratie et aux représentants du Parti National Fasciste – et les habitations privées, censées être l’élément distinctif de la proposition de Le Corbusier. Sur ce point – remarquent tous les observateurs – la distance entre l’architecte franco-suisse et les autorités italiennes est absolue : le régime fasciste ne conçoit pas de projets se basant sur le rôle prioritaire destiné à la résidence et à l’ ‘unité d’habitation’.

Le Corbusier saisit pourtant deux des aspects prioritaires pour le régime fasciste : le souci d’une réalisation économique et la nécessité d’une intervention rapide. Pour son projet éventuel, il estimait une durée de réalisation de 50 jours, contre 265 nécessaires pour Sabaudia. Cette rapidité de construction était dûe à la production industrielle envisagée par Le Corbusier, proposant de faire réaliser par les usines du Nord des blocs de béton en série, à assembler sur place. (L. Nuti, La città nuova nella cultura urbanistica e architettonica del fascismo, dans “Metodo”, n. 17, 2001).

Là encore, la prouesse technique imaginée par Le Corbusier ne tient absolument pas compte des significations idéologiques et anti-urbaines attribuées par le régime à la réalisation des ‘villes nouvelles’, qui se targuent de l’appellation de ‘villes’ pour masquer la réalité de bourgades agricoles traditionnelles, conçues en opposition aux grandes villes industrielles : bien que censée être rapide, la réalisation constructive du régime veut se cantonner dans le domaine de l’ ‘autarcie du projet’ – sans avoir donc recours à des personnalités étrangères – et à l’ ‘autarcie de l’effort’, produit sur place par les gens appelés à y résider.

Le Corbusier n’a donc aucune possibilité de faire accepter ses propositions par le pouvoir fasciste.

 En juillet 1934 se déroule à Venise le congrès “L’arte e la realtà – L’arte e lo Stato” (Actes du Congrès dans le volume Entretiens. L’art et la réalité – L’art et l’Etat, Institut International de Coopération Intellectuelle, Dijon 1935), où les débats sont placés sous la direction de la propagande gouvernementale. Le Corbusier ne répond pas aux attaques de l’écrivain traditionaliste Ugo Ojetti et préfère célébrer la “beauté mécanique” de la “gondole fonctionnelle”.

 Après avoir visité Porto Marghera – la zone industrielle de Venise –, Le Corbusier exprime sa déception (“En effet, je demeure persuadé que c’est un crime de réaliser sur un tel tracé une ville toute neuve en 1934 et surtout en pays fasciste” - Lettre de Le Corbusier à l’ingénieur Pagan, Directeur du Port industriel, datée du 8 août 1934) et cherche d’autres contacts avec les autorités italiennes.

 3. Rentré à Paris, il écrit au Gouverneur de Rome, Giuseppe Bottai :

 “ … j’ai été frappé de voir combien Rome se développe en dévorant des banlieues magnifiques formées des paysages les plus beaux, les plus célèbres, aussi les plus émouvants. Là où une maison s’installe, le paysage est tué et Rome ainsi petit à petit perd tout le bénéfice de son site altier.

 Or, je suis persuadé que, par des méthodes différentes, il est possible de sauver ce site.

 …

 Il s’agit, en un mot, purement et simplement de bénéficier des techniques modernes qui permettent de construire des édifices en hauteur, construits selon des méthodes industrielles très économiques”. (Lettre de Le Corbusier à Giuseppe Bottai, Gouverneur de Rome, reproduite dans J. Petit, Le Corbusier lui-même, Genève 1970, p. 78).

4. Sans suites concrètes à sa proposition pour la banlieue nord de Rome, Le Corbusier entre en contact avec le comte Volpi di Misurata, responsable du développement de Porto Marghera, la zone industrielle de Venise. Dans cette lettre datée du 25 septembre 1934, il cite un possible projet pour Porto Marghera – similaire à son étude pour Anvers – et l’idée d’un immeuble d’habitation dans le centre de Venise. Mais le comte Volpi fait savoir, en octobre 1934, qu’il estime terminée en 1921 l’urbanisation de la zone industrielle de Venise.

 En janvier 1935, Le Corbusier, déçu, écrit à l’ingénieur Alberto Magrini – auteur du Garage de Piazzale Roma à Venise – qu’ “à Moscou, à Genève ou à Rome, les idées sont loin d’être claires”.

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 En 1935, à la suite aussi de ses échecs avec les autorités italiennes, on remarque un renversement des priorités dans la conception idéologique de Le Corbusier : auparavant, c’était le technicien qui devait se mettre à la disposition de l’autorité prévoyante ; maintenant, il envisage une situation opposée :

 “Le chercheur, le technicien … c’est nous, les architectes… Faiseur d’ARBRES… Tel est notre rôle à nous, les architectes. L’homme d’autorité, avec cet arbre, fait des forêts… Autre fonction. Stratégie et tactique …

 Et notre devoir c’est DE FAIRE DES PLANS…

 … Les plans, alors, mettront l’autorité au pied du mur.

 … Comme tout devient facile : les plans éclairent, les plans désignent les mesures qu’il faut prendre, les organes efficaces qu’il faut créer, les gens capables qu’il faut appeler.

 Les plans éclairent.

 L’autorité est éclairée par les plans”.

(Le Corbusier, L’autorité devant les tâches contemporaines, dans “L’Architecture d’aujourd’hui”, n. 9, septembre 1935).

 On peut remarquer ici le risque d’une attitude indifférente de l’architecte franco-suisse, disponible à la collaboration avec n’importe quel commanditaire au nom de la capacité de l’architecture de qualifier toute structure sociale. Rappelons ces déclarations de Le Corbusier en décembre 1935 :

 “ … Il n’y a pas de régime préconçu qui tienne devant les plans. Ce qui existe aujourd’hui et nous écrase ? Ce ne sont que des régimes préconçus : U.S.A., Angleterre, France, Italie, Allemagne, U.R.S.S. et partout, malgré la diversité ou l’opposition des doctrines, partout c’est la confusion et l’erreur, faute de plans … Les régimes (quels qu’ils soient) ne sont pas renseignés, ils ne savent pas où ils vont (dans le domaine qui nous occupe)”. (Dans Le Corbusier, Quand les cathédrales étaient blanches, Paris 1971, pages 237-238).

On enregistre une autre intervention de Le Corbusier en Italie lors du déroulement à Rome du VIe Congrès Volta, en octobre 1936. Pour cette rencontre organisée par Piacentini sous l’égide de l’Académie d’Italie - il ne participe pas aux activités du Congrès pour des raisons de santé -, le thème de la semaine est consacré aux “Relations entre l’architecture et les arts figuratifs”. Le Congrès est sous la direction de la “Fondazione Alessandro Volta”, créée par la Société Edison de Milan, qui en a déjà organisé cinq avec le patronage de l’Académie d’Italie. Ce parrainage permet d’inviter aux Congrès d’importantes personnalités du monde culturel et scientifique national et international : on leur garantit de la liberté d’expression, mais on laisse savamment entendre que la participation de ces intellectuels témoigne de leur consensus vers le régime de Mussolini. Les thèmes des années précédentes sont les suivants : 1931-“La physique nucléaire” ; 1932-“L’Europe” ; 1933-“L’immunologie” ; 1934-“Le théâtre dramatique” : sous la direction de Luigi Pirandello et de Filippo Tommaso Marinetti, le Congrès vit également la participation de Walter Gropius, présentant sa théorie du “théâtre total” ; 1935-“Les grandes vitesses en aviation”.

 Parmi d’autres présences internationales, il faut souligner deux participations significatives : Gropius et Le Corbusier (qui rencontre Adriano Olivetti, pour lequel il préparera – après la Seconde Guerre mondiale – le projet du siège milanais d’Olivetti).

En se référant aux positions déjà exprimées en 1934 et aux théories constituant la base de son enseignement au Bauhaus, Gropius affirme :

 “Reprendre le contrôle des arts, perdu à la suite de la révolution et du triomphe de la machine, c’est la tâche s’imposant aux architectes de notre génération. C’est la seule façon de retourner à l’unité de l’oeuvre d’art”. (Dans AA.VV., Muri ai pittori, Milan 1999, pages 97-103).

 5. L’intervention de Le Corbusier au Congrès Volta se situe au milieu des plus récents débats politiques et artistiques. Quelques jours après la proclamation fasciste de l’Empire, en mai 1936, Le Corbusier se met à nouveau en contact avec des fonctionnaires italiens, au sujet de la possible transformation d’Addis-Abeba en cité-jardin. Le Corbusier écrit à son ami Fiorini, en lui demandant de s’adresser à Bottai, nommé gouverneur d’Addis-Abeba du 6 au 19 mai 1936. Le 19 septembre, Le Corbusier écrit à Fiorini et à l’Ambassadeur italien à Rio de Janeiro : face à l’hypothèse de modifications urbanistiques à Addis-Abeba, Le Corbusier propose un projet alternatif dans une esquisse qu’il joint à ses lettres. (Ces informations ont été recueillies par G. Ciucci et sont citées dans AA.VV., Muri ai pittori, Milan 1999, p. 98).

Mais il n’y a pas de suites concrètes à ces contacts indirectes : et la Seconde Guerre mondiale, avec la fin du contrôle italien de l’Éthiopie, interdit tout projet architectural novateur à Addis-Abeba.

 Lors du Congrès Volta de 1936, Le Corbusier se montre plutôt polémique sur les possibilités d’expansion de l’architecture moderne. Il déclare même :

 “Partout on cherche à nous chasser, à nous refouler. On peut presque le dire : partout nous sommes vaincus : France, Russie, Allemagne, Italie.” (Dans AA.VV., Convegno di arti “Rapporti dell’architettura con le arti figurative”. Atti, Reale Accademia d’Italia, Roma, 1937, p. 103).

 L’intérêt manifesté par l’architecte franco-suisse, dès 1934, face à l’évolution de la situation architecturale en Italie et dans ses colonies engendre des inquiétudes de la part des fonctionnalistes européens. Ils craignent que la possible collaboration de Le Corbusier aux projets fascistes d’édification n’affaiblisse le “front de la modernité” par rapport à celui de la “tradition”.

Les rationalistes italiens ont au contraire une attitude différente. Puisqu’ils espèrent encore pouvoir s’affirmer sur les tendances nationales éclectiques et traditionnelles – surtout après les succès des projets “modernes” à la gare de Florence et dans le plan de Sabaudia –, ils désirent favoriser une collaboration concrète entre les autorités du régime et Le Corbusier, dont la renommée internationale servirait de caution à la définitive affirmation de la modernité constructive en Italie.

6. C’est à la suite de ce climat de polémiques croisées entre le front fonctionnaliste européen et le rationalisme italien que Le Corbusier, avant son intervention au Congrès Volta, ressent la nécessité de préciser :

“J’ai reçu hier cette lettre du Secrétaire Général de nos Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM), congrès fondés à La Sarraz en 1928 … Le Secrétaire Général m’écrit textuellement : ‘J’ai lu dans les journaux italiens que vous allez faire un discours au Convegno Volta sur les relations entre l’architecture et la peinture. Il serait très dangereux pour la clarté du développement des idées architecturales modernes telles que nous l’envisageons, que votre nom puisse être mis au service d’un académisme architectural qui se costume moderne et qui est au fond l’ennemi le plus acharné de nos idées’.” (Lettre de S. Giedion du 22 octobre 1936 – pages 868-9 Essai M. Lamberti)

Il y a donc des dangers évidents de parvenir à une sorte de confusion des langages architecturaux propulsée à l’échelle internationale et on craint une possible exploitation, de la part des autorités italiennes, des divergences à l’intérieur de la tendance rationaliste. Mais c’est le déroulement des journées du Congrès et la suite des interventions qui se chargent de mieux définir les différentes positions.

 Après l’inauguration au Capitole, d’autres journées se tiennent à Rome avant la dernière séance à Florence.

 Hormis quelques contributions isolées ou excentriques, on peut distinguer les positions des intervenants en deux groupes : ceux qui revendiquent le rôle majeur des artistes dans la décoration des bâtiments publics et les architectes, donnant par contre la priorité à leurs choix professionnels.

Piacentini, absent, fait lire sa contribution au titre explicite : “Le tendenze dell’architettura razionalista in rapporto all’ausilio delle arti figurative”. Comme si les expériences de la première partie de la décennie n’avaient rien apporté de significatif, il souhaite le renouveau de la peinture monumentale, qu’il conçoit comme étroitement liée aux réalisations architecturales.

On s’approche de la véritable question théorique et pratique concernant les relations entre l’architecture et la décoration murale dans les bâtiments publics. Si la peinture a pu s’essayer à des nouvelles réalisations, elle est généralement restée comme “abstraite” par rapport aux édifices l’abritant. Dès que l’architecture a choisi son renouveau au nom de la modernité rationnelle et fonctionnelle, il est devenu impératif de tout étudier et réaliser dans une perspective cohérente. Est-ce que la décoration peut trouver sa place dans cette “machine à habiter” ? Depuis plusieurs années déjà, la réponse de Sironi et des autres peintres majeurs est affirmative : ils demandent même une collaboration étroite entre les arts au nom d’un idéal constructif partagé et d’une commune perception de l’espace. Face à la réponse négative de Le Corbusier au Congrès Volta, la solution proposée par Piacentini le situe encore une fois dans un secteur médian. Il reconnaît certes l’importance de la décoration murale, mais il affirme que la responsabilité finale en revient à l’architecte, directeur absolu de cette “usine bâtie” qu’il envisage. Et c’est cette perspective – modérée et pratique, “fonctionnelle” au sens utilitaire du terme plus que dans celui radical des puristes de l’architecture – que va être privilégiée par les hauts fonctionnaires du régime fasciste.

 

Au véritable cœur du Congrès Volta se situe la longue intervention de Le Corbusier, divisée en deux grandes sections :

la première, concernant la tâche de l’architecture, et la seconde, sur la présence de l’oeuvre d’art dans les bâtiments.

Il insiste sur la primauté de l’art de la construction, qui offrira des bâtiments nouveaux à “une civilisation nouvelle, celle de la machine” :

“L’architecture des temps nouveaux n’est pas encore dans les palais ou dans les maisons. Rien ne l’a permis, tout s’y est opposé puisque le programme social n’est pas formulé ou est mal formulé

Si l’on parle d’architecture rationnelle ou fonctionnaliste, c’est qu’on en imagine, à l’opposé, une autre irrationnelle et non-fonctionnante

… Moi je dis que cette discussion est déplacée, sans fruit.

Il n’y a pas d’architecture rationnelle ou irrationnelle. Il y a des architectes qui respectent leur mission … et d’autres qui sont des voleurs et qui construisent des édifices non-fonctionnants et irrationnels

… Je ne comprends pas quelle serait la … mission des arts figuratifs dans cette affaire. Je dis : l’architecture n’en a aucun besoin”. (Dans Atti, Reale Accademia d’Italia, Rome, 1937, p. 125. Cf. également des passages du conte de Moravia L’Architetto, paru en 1937).

 Le Corbusier poursuit son allocution en rappelant qu’il peint aussi et qu’il se demande depuis des années où la peinture pourrait trouver sa place dans la construction. Sa conclusion (“dans un panneau tournant, sur une cloison coulissante”) n’est guère appréciée par les peintres, revendiquant l’autonomie et la force de leur art.

En se disant “vexé” par ces propos, le peintre Severini rétorque qu’un artiste “authentique” est capable à lui seul de “détruire” ou de mettre en valeur le mur qu’on souhaite lui confier.

Les retombées des affirmations de Le Corbusier à l’intérieur du front italien de l’architecture sont variées.

Bien qu’il n’apprécie ni les idées ni les constructions de Le Corbusier, Ojetti, représentant du point de vue des architectes “traditionnels”, reconnaît la clarté et “la force émouvante de ses convictions”. (Dans Atti, Reale Accademia d’Italia, Rome, 1937, p. 129).

 

Plutôt articulée la position de l’architecte Giuseppe Pagano. Il affirme sa sympathie envers l’ “esprit nouveau” dont Le Corbusier se fait le héraut, mais il ne considère pas son architecture comme un modèle absolu, puisqu’elle risquerait de présenter aux jeunes “une rhétorique du bizarre, du complexe, de l’exceptionnel”. Il s’oppose tout de même aux positions traditionnelles d’Ojetti en soulignant d’un même coup les raisons de la peinture et de l’architecture modernes, en rendant ainsi hommage au rôle fortement novateur des expériences picturales avant et après la Première Guerre mondiale :

“… les architectes modernes … sont nés par compréhension et dérivation directes des mouvements picturaux des dernières années … Nos meilleurs amis, je dirais même nos meilleurs maîtres, ont été les peintres. Je veux rappeler Casorati, Carrà, Sironi et les futuristes d’avant-guerre”.

7. Après l’intervention polémique de Le Corbusier au Congrès Volta, on enregistre encore des déclarations de disponibilité vis-à-vis des autorités italiennes lors d’une interview pour la revue “Urbe” :

“Ces questions comportent des décisions d’une si grave importance, que c’est l’autorité suprême qui doit en décider, et je crois que si j’avais l’occasion de les exposer à M. Mussolini, le sentiment synthétique qu’il a des événements de la chose publique lui ferait peut-être admettre que ces thèses sont dans l’esprit du temps”. (A. Munoz, Le Corbusier parla di urbanistica romana, dans “Urbe”, novembre 1936, pages 28-38).

8. Une fois ancore, pas de réponse de la part de l’ “autorité suprême” italienne. L’amer jugement définitif – et rétrospectif – de Le Corbusier sur la politique architecturale du régime fasciste se situe quelques années plus tard, en 1941 :

“Les Italiens, gardiens de musées, avaient réagi violemment par le futurisme d’avant-guerre

L’Italie a des cohortes de jeunes architectes vibrants … Il y avait une académie … et il y eut le syndicat des architectes ingénieurs. La tendance fut au nouveau, mais les besoins de l’Etat réclamaient la pompe. L’Italie a mis au monde un style fasciste vivant et séduisant ; elle réinstalle trop sommairement la Rome machiniste dans la Rome des Césars et des Papes. Ainsi on peut faire les plus grandes réserves sur le sort fait par l’urbanisme à la Ville Eternelle.

Depuis ‘l’Axe’, les édifices sont chargés de plus en plus d’exprimer la grandeur et la force … On a équarri les ruines, poli les pierres, accusé les arêtes vives, jeté dans le ciel des ordres de colonnes sans entablement, dressé de grands murs aveugles, tracé d’imposantes colonnades…” (Le Corbusier, Sur les 4 routes, Paris 1941, pages 137-138).

Conclusion

Par son goût artistique plutôt que par des options politiques évidentes, Le Corbusier s’éloigne ainsi des derniers choix architecturaux du régime fasciste, après avoir plusieurs fois essayé des contacts qui se sont révélés improductifs ou en dessous de ses ambitions.

Par rapport à son oeuvre et à son magistère théorique, les milieux politiques et professionnels italiens ont adopté les mêmes attitudes dont ils ont gratifié les franges extremistes de la création artistique et intellectuelle italienne :

on a donc assisté à des attaques violentes et idéologiquement significatives – de la part de Piacentini et Ojetti – contre un “étranger” accusé de bolchevisme ;

on a ignoré – ou censuré – des prises de position de Le Corbusier contraires aux choix urbanistiques et architecturaux du régime fasciste ;

on a parfois récupéré – dans la presse “libérale” du régime – les déclarations les plus ambiguës et disponibles de Le Corbusier vis-à-vis des autorités fascistes et de Mussolini, qui ne voyait pour sa part aucun avantage dans les propositions et les offres de service d’un architecte étranger.

L’histoire des relations de Le Corbusier avec l’Italie se solde ainsi sur un constat d’échec au niveau des réalisations concrètes, situation d’ailleurs comparable au contexte vécu par l’architecte franco-suisse avant la Seconde Guerre mondiale, où de nombreux contacts en France et en Algérie, en Union Soviétique ou en Espagne n’ont pas abouti à des commandes d’Etat.

Bien que parfois contradictoires, et précisement à cause de nombreux points faibles à côté d’intuitions géniales, d’autres aspects de Le Corbusier ont en revanche influencé la scène italienne. L’enseignement formel et technique, l’ampleur de ses interventions théoriques et dialectiques, le rôle de l’architecte-créateur dans sa confrontation avec les gérants du pouvoir politique et économique, ont profondément marqué l’esprit et l’activité des nouvelles générations de l’architecture italienne sous le fascisme, tant au niveau des choix concrets – comme c’est le cas pour le Groupe des 7 – que sur le plan de la critique et de l’étude de l’architecture, comme chez Pagano et le critique Edoardo Persico, poussés à peaufiner leurs réflexions dans la confrontation avec Le Corbusier.

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