Dick Higgins a produit une œuvre à facettes multiples comme artiste, poète, compositeur, théoricien et imprimeur. Il est un membre fondateur du groupe Fluxus qui a été initié par George Maciunas en 1962. Dès 1957, Dick Higgins couche sur papier des poèmes aléatoires et des compositions verbales comme « 27 Episodes for the Aquarium Theater to the Recognition of Antonin Artaud ». Ces compositions présentent des situations variées avec des commentaires parfois sur les personnages, les décors. Pour Dick Higgins, il s’agit de proto-happenings ou de pièces à scénario, qui consistent pour certaines à « travailler avec des notes qui soient des mots ».[1] Grâce à la musique, les mots sont agencés afin de rompre avec la linéarité d’un énoncé. Ces œuvres sont tout à fait expérimentales, mais restent assez proches du théâtre, en étant des sortes de scénario au point que George Maciunas les qualifiait de théâtre néo-baroque. Néanmoins, dans cette œuvre de 1957, la référence à Artaud signale un des objectifs futurs de Dick Higgins qui est d’établir une continuité entre l’art et la vie. La recherche d’une œuvre ouverte sur le monde est le dilemme de l’expression artistique qui intègre la singularité d’un événement et l’intégrité du corps. Dick Higgins débute aussi en mai 1957 la série des « Lecture » [« Conférence »] qui présente un énoncé beaucoup plus épuré et synthétique, laissant une liberté d’action à l’interprète sans une profusion de détails sur la situation. Par exemple, « Lecture Number Two » [« Conférence Numéro Deux »] énonce : « Le conférencier lit : “Le jour commence. Après un certain temps, le jour se termine. Le jour commence. Après un certain temps, le jour se termine… ” Ceci est répété le nombre de fois qu’un jour commence dans un laps de temps, comme la semaine, une quinzaine de jours, un mois, une décade, un siècle, un millénaire, etc. » (automne 1959). Une telle œuvre prend sens dans sa mise en acte, par une confrontation directe avec la réalité, grâce au principe de répétition qui est censé la tester. Higgins propose ainsi un système, une procédure dont l’application est laissée au libre choix de l’interprète.

En 1958, Dick Higgins se rend à New York pour suivre les cours du musicien Henry Cowell, tout d’abord à la New School for Social Research, puis à l’Université Columbia, tout en travaillant dans une société de relations publiques, Ruder and Finn. La même année, il entend un concert de John Cage donné à la Town Hall, qui l’encourage à poursuivre ses recherches et à assister aux cours de Cage à la New School for Social Research. Dick Higgins y rencontre notamment Jackson Mac Low, Al Hansen, George Brecht et Allan Kaprow. Cet intérêt pour la musique n’est pas anodin car elle était à l’époque un terrain très expérimental susceptible d’enrichir la production d’artistes, notamment grâce aux notions cagiennes de hasard et d’indéterminé. L’enseignement de John Cage s’adressait à un public divers de non musiciens, puisqu’il cherchait avant tout à amener les étudiants en situation de création en leur apprenant à se débarrasser des conventions. Si, John Cage aborde dans ses cours les propriétés de la musique contemporaine (la durée, le timbre, l’amplitude et la morphologie), les systèmes de notations classiques sont évincés afin de trouver ceux adéquats à chacun. Il s’agit de se libérer de toutes conventions musicales et esthétiques et de susciter l’invention.

A cette époque, Al Hansen et Dick Higgins fondent le New York Audiovisual Group pour exécuter leurs œuvres et en faciliter la diffusion, principalement dans les cafés. C’est l’occasion pour Dick Higgins de lire sa poésie en public. Des amis d’Al Hansen, Howard Smythe, Max McArree et Larry Poons décident, durant l’hiver 1958-1959, d’ouvrir un bar : l’E-pit-o-me Coffee Shop sur Bleecker Street. Pendant plus d’un an, à partir du début de l’année 1959 jusqu’en été 1960, les artistes y ont l’occasion d’exécuter et d’enregistrer des œuvres en public. Ce qu’ils faisaient dans le cours de John Cage ne leur semblait pas être seulement des exercices, mais des œuvres qui méritaient d’être communiquées. Ce lieu est névralgique, tout comme le Judson Church dans Greenwitch Village, où se rendent des artistes tels qu’Allan Kaprow, George Brecht, Al Hansen, La Monte Young, Carolee Schneemann, Dick Higgins, Alison Knowles et Yoko Ono.

L’œuvre exemplative

Un certain nombre d’artistes, ayant assistés aux cours de John Cage, ont créé des œuvres textuelles, nommées « Word Piece » par La Monte Young, « Word Event » par George Brecht ou encore « Instruction » par Yoko Ono. D’autres préfèrent les appeler simplement « score » qui veut dire partition en anglais. Nous rassemblons ce genre d’œuvres sous le terme générique de partition textuelle, (ce qui évite une assimilation immédiate avec la musique), dont la fonction est d’amener une interprétation physique ou mentale de la part du destinataire-interprète de l’œuvre. L’interprétation physique relève de la performance tandis que l’interprétation mentale correspond à une pratique conceptuelle de l’art. D’ailleurs certaines partitions textuelles sont irréalisables et demandent essentiellement un investissement mental de l’interprète. La partition textuelle consiste en un énoncé réduit à quelques phrases, voire à un mot et relève de l’event défini par George Brecht, comme la plus petite unité d’un événement dans sa globalité perceptive. Elle se situe à l’opposé d’un scénario de happening tel que « 18 Happenings in 6 parts » (1959) d’Allan Kaprow où tout est détaillé.

En 1961, Dick Higgins débute la série « Danger » qui explore le potentiel de cette notion. Cette série vient d’un événement qui aurait pu se finir tragiquement. Dick Higgins se tenait au crochet d’un monte-charge attenant à son atelier, puis des ouvriers ont actionné le mécanisme. L’artiste s’est retrouvé suspendu à plusieurs mètres de hauteur. Effrayé par cette expérience, il décide de travailler les différents aspects conceptuels du danger grâce aux partitions textuelles. La série cessa quand il ne pensa plus à aucun danger. La dix-septième partition textuelle de la série est d’un minimalisme étonnant. Elle énonce simplement : « Cri perçant ! Cri perçant ! Cri perçant ! Cri perçant ! Cri perçant ! Cri perçant ! Mai 1962 ». Higgins invite le performer à crier le plus fort possible jusqu’à ce qu’il n’en puisse plus, sans lui fournir un contexte particulier hormis qu’il est généralement plongé dans le noir. L’expression subjective de l’artiste n’est pas impliquée directement dans l’œuvre contrairement à une œuvre plus traditionnelle telle que « Le Cri » de Munch. Dans celle de Higgins, le cri est à chaque interprétation différent en raison du caractère exemplatif de la partition textuelle.

 C’est un principe que Higgins adopte aussi dans ses poèmes qui ne font pas l’économie d’une perspective conceptuelle. Pour lui, ses « poèmes tendent à être exemplatifs – vous pouvez réaliser une substitution pour chaque et tout mot ou image, mais le poème est un poème d’idées (étroitement analogue à la linguistique générative de Chomsky) et il restera le même, aussi longtemps que la relation entre ses composants ne s’interfère pas ».[2] Cette référence à Noam Chomsky n’est pas anodine car, en linguistique, celui-ci introduit la notion d’environnement pour la compréhension d’un signe, voire d’un énoncé. Il propose également l’idée d’une infinité d’énoncés possible au sein d’une langue et d’une compétence du langage chez l’utilisateur. La compétence est l’ensemble des données linguistiques qu’un sujet possède et/ou que la langue lui fournit pour s’exprimer. La performance (dans le sens de Chomsky) est l’usage de ce corpus. Si ce corpus est considéré comme fini, il est possible d’envisager une performance quasi infinie en raison du potentiel de la personne, de sa propre expérience, de sa sensibilité et de son imagination. Le rapport qu’entretient le sujet au monde peut amener des formulations inédites.

Pour Dick Higgins, l’interprète est tout à fait remplaçable et c’est lui qui va donner à l’œuvre un « style » spécifique, bien que tout à fait temporaire. La partition textuelle se distingue de la partition musicale classique dans la mesure où elle n’est pas attachée à une exécution qui rendrait compte de l’œuvre. Fluxus caractérise l’absence d’exécution définitive par la notion de « musicalité » qui admet toute interprétation comme valable sans hiérarchie entre elles. L’œuvre est impliquée dans un devenir, source de variations, qui ne sont pas soumises à un modèle permettant de faire une comparaison pour vérifier la validité de l’interprétation. Celle-ci ne peut être incorrecte, dans le sens traditionnel du terme, et reste ouverte dans son application. La partition textuelle est plutôt une œuvre in process, selon la terminologie anglo-saxonne, dans la mesure où elle est toujours prête à trouver une autre actualisation. L’œuvre est conçue comme « le processus de sa réalisation » et à l’extrême, pour Dick Higgins, « L’“artiste” devient une métaphore ».[3]

Une énonciation en suspens

Dick Higgins remarque qu’un changement majeur se cristallise vers 1958 rejetant la narration de toute réalisation, pour ne l’accepter que comme ornement possible. L’artiste cesse de créer son propre mythe et privilégie une œuvre relevant du « postcognitivisme  » ou encore du « postselfcognitivisme ». Cette appellation désigne le rôle de l’art dans la révélation des processus de connaissance, de perception et de raisonnement. Plus largement, elle s’inscrit dans l’ère du post-modernisme, qui débute à la fin des années cinquante pour l’Europe. Le post-modernisme marque une tendance à l’objectivation, par la négation du sujet psychologique de la tradition narrative, ce qui entraîne une valorisation de l’énoncé sur l’énonciation. Le mode d’énonciation se veut impersonnel et ne s’assimile pas à un récit qui est un texte à déroulement temporel constitué de plusieurs séquences amenant parfois une intrigue. L’absence de récit est d’autant plus évidente lorsque la partition textuelle ne présente qu’une succession de mots. C’est une sorte de temps zéro, un temps en suspension comme dans « Danger Music Number Two » : « Chapeau. Chiffons. Papier. Effort. Rasage. (mai 1961) ». Pour l’une de ses réalisations, Alison Knowles a coupé les cheveux de Dick Higgins. Mais la succession des mots par l’absence de syntaxe assure de multiples interprétations. L’acte ou l’objet prescrit est à temporaliser par l’interprète pour le rendre effectif. C’est une temporalité, non pas de l’œuvre, mais de l’expérience qui correspond à une durée éthique du geste. La partition textuelle engendre une restructuration de l’espace-temps en vue de l’activité artistique. C’est au lecteur-interprète de produire l’énonciation, ce à quoi la simple présence de mots invite. Selon J.L. Austin, « produire l’énonciation est exécuter une action », c’est-à-dire qu’elle vise à accomplir quelque chose.[4] La partition textuelle se situe au niveau de la signification et non du sens permis par le contexte. C’est pourquoi, à l’extrême, certaines partitions textuelles n’accomplissent rien. L’acte est absent dans l’attente du lecteur-interprète.

Dire que l’écart entre les mots et les choses est réduit ne concerne pas directement l’énoncé de la partition textuelle, mais l’exécution mentale ou physique. C’est lors de l’exécution qu’il y a une possible concomitance du geste et du mot. Le langage est utilisé dans sa capacité à engendrer des actes car il peut nous éclairer sur le monde. Dans cette perspective, le langage geste engendré par la partition textuelle possède une valeur didactique et participe du monde. Le sens est rendu effectif lors d’une mise en acte, ce qui est assez proche de la création chez John Cage, lorsqu’il affirme l’art comme «  imitation de la nature dans sa façon d’opérer  ».[5] L’imitation ne concerne pas un produit fini, mais le processus producteur. Cette conception est reprise par Dick Higgins et par Fluxus en faveur d’un lien entre l’art et la vie. Et comme la nature est constamment changeante, l’œuvre d’art n’est plus stable et ne peut être considérée comme un objet. En raison de ce potentiel variable, l’œuvre opère un décloisonnement des catégories artistiques entraînant une subversion des codes de lecture habituels, ce qui a été théorisé par Dick Higgins avec la notion d’intermédia.

L’intermédia

Dick Higgins a employé cette notion d’intermédia pour la première fois en 1963, mais ce terme apparaît officiellement trois ans plus tard, lors de la publication de « The Intermedia Essay ».[6] L’œuvre intermédia ne se donne pas dans un médium, mais exprime une fusion conceptuelle pour se situer entre l’art et la vie. D’un point de vue historique, cette technique intermédia existe depuis fort longtemps, mais Dick Higgins remarque qu’elle n’a pas été étudiée comme telle et note son premier emploi par un poète romantique, Samuel Taylor Coleridge, au début du XIX^ème siècle. Une notion similaire apparaît chez les futuristes qui admettent une combinaison matérielle en raison, d’après Marinetti, d’« un continuel effort pour dépasser les lois de l’art et l’art lui-même à travers quelque chose d’imprévu qu’on pourrait appeler vie-art-éphémère ».[7] En 1966, Adorno évoque une démarche analogue dans les notions d’« effrangement » et de brouillage des frontières entre les arts. Adorno ajoute l’idée d’entropie comme évolution des arts vers une dissolution progressive des traditions, mais n’admet pas l’idée d’art total qui se situe, pour lui, à l’opposé, tout comme l’absence de frontières entre l’art et la vie. Les contacts entre Fluxus et Adorno semblent d’ailleurs effectifs, puisque Adorno a été annoncé dans des projets de publications de Fluxus et consulté pour FLUXUS N°2, WEST EUROPEAN, appelé plus tard GERMAN & SCANDINAVIAN YEARBOOK1.

 Tout comme Adorno, Higgins décèle la source de l’intermédia dans les collages de l’allemand John Heartfield, mais retient également la production de Marcel Duchamp avec le ready-made. L’objet issu du monde quotidien est libéré de sa fonction et accède à une nouvelle destinée pour entrer dans le domaine de l’art. Higgins analyse aussi l’abstraction car elle déboucha, selon lui, sur des recherches essentiellement formelles qui l’enfermèrent dans un système de pensée clos sur lui-même en rupture par rapport à la réalité. Dick Higgins renoue avec le formalisme, mais il est pris dans une visée intentionnelle qui comprend l’œuvre d’une manière concrète, liée au monde réel.

Higgins remarque qu’une discipline possède ses propres codes qui découlent d’une classification opérée lors de la Renaissance. L’existence de catégories artistiques est le reflet d’une société basée elle-même sur une division en catégories, ce qui persistera jusqu’au XIX^ème siècle. La notion de classe, telle que les économistes l’entendent dans le sens marxiste du terme, tend, si ce n’est à s’effacer, tout du moins à subir une mutation certaine. Avec l’intermédia, Higgins critique l’usage de catégories artistiques et tente de rétablir une réconciliation de l’art avec le contexte historique de l’époque. Maciunas l’a d’ailleurs clairement écrit dans son Manifesto où il dit qu’il est nécessaire de fusionner les cadres culturels, sociaux et politiques en front et action unis. Il s’agit de procéder à l’élimination progressive des beaux-arts pour lutter contre la bourgeoisie avec son goût d’un art élitiste, adressé au spécialiste et lié à une économie de marché dans lequel l’art traditionnel s’inscrit aisément.

 En dernier lieu, la notion d’intermédia change le statut même du créateur. L’artiste Fluxus ne se présente pas selon son statut. Il n’est pas un poète, pas un peintre, pas un musicien, mais peut produire de la musique, de la peinture, de la poésie, des films.... Le créateur se trouve délié de la discipline qu’il exerce. En fait, cette remarque est à nuancer car certains poètes se revendiquent comme tel. Jackson Mac Low en fait partie, mais il a une conception élargie de la poésie. L’intermédia décloisonne une discipline et tend à lancer une conspiration contre la pensée théorique moderniste, en révélant ses insuffisances. Pour Achille Bonito-Oliva, « Cette attitude intermédia et son utilisation dans des espaces alternatifs ont permis à Fluxus d’anticiper des recherches qui ont commencé plus récemment – des recherches qui vont de l’art conceptuel à l’art du comportement. »[8] C’est donc une pratique novatrice dont les applications sont multiples.

La mentalité géométrique

La poésie est très concernée par l’intermédia en raison de son développement multidirectionnel (sonore, visuel, corporel, technologique, etc.) qui échappe parfois à la linguistique. La poésie concrète d’Eugen Gomringer en Suisse et des poètes brésiliens du groupe Noigandres a amorcé ce processus au début des années 1950. D’ailleurs les éditions Something Else Press, créées par Dick Higgins en 1964, publient quatre ans plus tard, The Book of Hours and Constellations de Gomringer.[9] Le terme de « constellation » adopté tant par Gomringer que par Dick Higgins pourrait, cependant, induire en erreur. Pour Gomringer, la constellation, dont la référence à Mallarmé est évidente, est une configuration poétique qui a pour unité de base le mot. Dick Higgins l’emploie pour titrer des œuvres du début des années 1960, mais avec comme référence la musique et non la poésie. Il précise : « Le terme “constellation” est un vieux terme musical pour un groupe de notes qui viennent toutes ensemble, mais pas de manière précise. Je me suis référé au terme musical. C’est une sorte d’accord altéré et Henry Cowell avait l’habitude d’utiliser le terme, ainsi que John Cage, occasionnellement. Il n’est donc pas nécessaire de remonter à Gomringer pour cela. »[10] La « constellation » correspond à une accumulation de choses arrivant simultanément sans aucun ordre donné. Higgins dit aussi qu’elle se rapproche de la notion de « concrétion » qui est « la manifestation physique d’une structure intellectuelle, concept ou point de vue ».[11] Par conséquent, la « constellation » est la formulation de modèles conceptuels qui traitent de la production d’éléments concrets. Un exemple est la « New Constellation (Constellation n°7) » de Dick Higgins :

« Un nombre indifférent de performers se mettent d’accord sur un son, de préférence vocal, qu’ils produiront. Quand ils sont prêts à l’exécuter, ils produisent tous les sons simultanément, rapidement et avec efficacité afin que la performance dure le moins de temps possible. (Boulder, Colorado, octobre 1960). »

C’est sans doute beaucoup plus dans la production poétique de Dick Higgins qu’un rapprochement peut être trouvé avec Gomringer, en raison de la dimension visuelle du poème et de l’usage de certaines techniques comme la répétition et la permutation (Gomringer parlant, quant à lui, d’inversion et non de permutation). Dick Higgins montre un souci pour la forme poétique, même s’il préfère le terme de « pattern » à celui de forme, que l’on peut traduire simplement par structure. Dans un ouvrage intitulé PATTERN POETRY. Guide to an Unknown Literature, il étudie les pratiques et antécédents de la poésie jusqu’au XIX^ème siècle, dans laquelle le texte et le visuel interagissent.[12] Un poème de Dick Higgins, intitulé « Glasslass » (1970), l’expérimente par la permutation et la répétition des lettres du titre. Il scinde tout d’abord le titre en deux parties, « glass » [« verre »] et « lass » [« jeune fille »], puis les éclate progressivement afin de constituer des unités phoniques variables telles que « ass », « s » ou alors les fusionne en « sglass » « ssass ». Les unités sont disposées verticalement dans un mouvement ondulatoire évocateur du corps de cette jeune fille [« lass »] énoncée dans le titre. Cette sélection minimale d’éléments engendre des relations sonores multiples, tel un chant. C’est dans la relation des phonèmes entre eux, visuellement et auditivement, que le poème émerge comme le résultat d’un processus, en l’honneur de cette femme de verre ou de cette jeune fille pour rompre la glace.

La répartition de mots et de lettres combinés entre eux par agrégats et amoncellements correspond à une forme d’expression qualifiée par Higgins d’« énoncé cumulatif », en raison de son caractère allusif et esthétique. Un des exemples caractéristiques de l’énoncé cumulatif, donné par Higgins, est Topographie anecdotée du hasard, écrit par Spoerri entre 1961 et 1962 avec l’aide de Robert Filliou qui a fait office de traducteur. Cette œuvre consiste en la description méticuleuse de quatre-vingts objets et des circonstances de leur venue sur une table, le 17 octobre 1961 à 15h47. Le texte est perçu comme cumulatif et génératif car des personnes peuvent ajouter des commentaires provoquant une certaine instabilité de ses composants. Un plan de la disposition des objets est aussi présenté à la fin de l’ouvrage, pour faciliter une reconstruction totalement imaginaire par le lecteur.

A partir de telles œuvres, Dick Higgins distingue deux pratiques : la « mentalité algébrique » et la « mentalité géométrique ». La première s’exprimerait linéairement, par séquences, « à l’extrême dans une dimension unique, et sujette à des définitions fermées (et à des formes fermées et profondément traditionnelles en art) : même les inconnues doivent être définies par avance en algèbre, et seuls leurs aspects numériques et quantitatifs sont laissés à l’artiste pour l’analyse dans les résolutions de ses équations ».[13] La seconde, par contre, qui emporte l’accord de Higgins, est définie par une acceptation simultanée de soi et de phénomènes extérieurs afin d’expérimenter de nouveaux liens. La « mentalité géométrique » est ouverte à tous types d’échanges et de juxtapositions dans une discontinuité totale, car elle se déploie dans l’espace et consécutivement avec une temporalité variable, ce que Higgins reconnaît chez les poètes concrets, tout d’abord comme intuition probable, puis dans le développement de leur production comme prise de conscience. Dick Higgins a enrichi cette démarche tout comme son application avec l’usage de l’ordinateur qui permet de tester les notions de structure et de répétition, ce dont il traite dans une publication, Computers for the Arts.[14] La « mentalité géométrique » est à même de produire un autre type de récits, morcelés, interrompus qui n’a pas la prétention de rendre compte d’une vision uniforme du monde. Une autre conséquence de l’ordinateur est le système d’encodage (en 0 et 1) qui entraîne une modification du traitement de l’écriture et, selon Dick Higgins, une révision de l’idée de répétition. Dick Higgins, accompagnés d’autres créateurs dont Jackson Mac Low, est l’annonciateur d’une transformation de l’écriture, d’une révolution qui touche plus largement la création. Les productions poétiques à l’aide d’ordinateur sont depuis multiples et fort variées provoquant une organisation spatiale inédite, mais aussi une implication du programme sur les systèmes de signes.

Véronique PERRIOL

[1][1] Jacques Donguy, « Entretien avec Dick Higgins », Barrytown, 7 et 8 avril 1992, dans Poésure et Peintrie, « d’un art, l’autre », catalogue d’exposition, Marseille, Centre de la vieille Charité, 12 février - 23 mai 1993, Marseille, Musées de Marseille, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1998, p.430. 

[2] Dick Higgins, A dialectic of Centuries. Notes towards a Theory of the New Arts, New York, Barton, Printed Editions, 1978, p.26.

[3] Dick Higgins, « Post-modern performance : some criteria and common points », dans Performance by artists, édité par A.A. Bronson, et Peggy Gale, Toronto, Art Metropole, cop., 1979, p.181 ; p.180.

[4] John Langshaw Austin, Quand dire, c’est faire, Paris, Editions du Seuil, collection « Essai », 1991, p.42.

[5] John Cage, « Introduction », Themes & Variations, Barrytown, New York, Station Hill Press, 1982, p.VIII.

[6] Dick Higgins, « The Intermedia Essay », The Something Else Newsletter, vol.I, n°1, 1966, New York, Something Else Press Ed.

[7] Cité par Giovanni Lista, Les Avant-Gardes : le Futurisme, Dada, De Stijl, l’Avant-garde russe, en collaboration avec Serge Lemoine et Andreï Nakov, Paris, Hazan, 1991, p.5.

[8] Achille Bonito-Oliva, « Ubi Fluxus ibi Motus », dans Ubi Fluxus ibi motus 1990-1962, catalogue d’exposition dirigé par Achille Bonito-Oliva, Venise, Giudecca, 26 mai – 30 septembre 1990, Milan, Mazzotta, 1990, p.37.

[9] Eugen Gomringer, The Book of Hours and Constellations, traduit et édité par Jérôme Rothenberg et David Antin, New York, Something Else Press, 1968.

[10] Jacques Donguy, « Entretien avec Dick Higgins », Barrytown, 7 et 8 avril, 1992, dans Poésure et peintrie, « d’un art, l’autre », op.cit., p.423.

[11] Dick Higgins, Postface/Jefferson’s Birthday, New York, Something Else Press, 1964, p.81.

[12] Dick Higgins, PATTERN POETRY. Guide to an Unknown Literature, Albany, State University of New York Press, 1987.

[13] Dick Higgins, « Recherches structurelles », (« Structural Researches », The Something Else Press Newsletter, vol.1, n°8, avril 1968), dans Fluxus dixit, vol.1, Une anthologie, textes réunis et présentés par Nicolas Feuillie, Dijon, Les Presses du Réel, 2002, p.219. En introduction du texte, Nicolas Feuillie fait une erreur en définissant la mentalité géométrique comme « pensée traditionnelle » et la mentalité algébrique « comme discontinue, ouverte » (p.211). Dans le texte de Higgins, il s’agit en fait de l’inverse.

[14] Dick Higgins, Computer for the Arts, Massachussetts, ABYSS Publications, 1970.