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Lorenzo VIANI : un artiste toscan à Paris
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 Article publié le 11 juillet 2007.

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Lorenzo VIANI : un artiste toscan à Paris
Ettore JANULARDO
L’artiste doit être disproportionné : c’est seulement à ce titre qu’il sera éloquent et saura saisir le caractère exceptionnel des choses.

1. Né à Viareggio en 1882, sur la côte toscane près de la vieille darse de la ville, le peintre et écrivain Lorenzo Viani vit ses premières années dans un contexte difficile, marqué par la misère et par de nombreuses difficultés. Incapable de se soumettre à la discipline scolaire, il arrête ses études après deux années de cours élémentaire, tout en commençant à ressentir de la fascination pour des personnages légendaires de la mouvance anarchiste, tel que Sante Caserio : c’est en juin 1894 que l’anarchiste italien Geronimo Sante Caserio poignarde et tue le Président de la République française Sadi Carnot, en visite à Lyon. Destiné à devenir très populaire (deux ans plus tard, à Buenos-Aires, paraît en castillan une revue intitulée “Caserio”), le jeune anarchiste italien est exécuté à Lyon le 15 août 1894.

Exclu de toute formation régulière, Viani s’initie à la lecture de grands écrivains du XIXe siècle, tels que Walter Scott et Victor Hugo, et admire le magistère de Jules Michelet : les mythes de la Révolution et de la Commune de Paris deviennent ainsi parmi les références de l’imaginaire de Viani, au moment même où les conditions de l’Italie et celles de sa propre famille favorisent la réception, de sa part, d’idées extrémistes ou sophistiquées : Viani connaît ainsi des personnalités du milieu anarcho-socialiste (Andrea Costa, Leonida Bissolati) ou intellectuel (Giacomo Puccini et Gabriele D’Annunzio).

L’Italie fin-de-siècle est traversée par une série de protestations de plus en plus violentes, culminant dans le massacre opéré à Milan par le général Bava-Beccaris, lors des rassemblements en 1898 contre l’augmentation du prix du pain, et dans l’assassinat par l’anarchiste Gaetano Bresci du roi Umberto I en 1900. La côte septentrionale de la Toscane et la province de Lucques, dont la ville de Viareggio, sont parmi les hauts lieux de la protestation sociale, et c’est dans ce contexte que Viani se met au dessin, tout en partegeant l’esprit libertaire de ses camarades libres penseurs.

Inscrit à un Institut d’Art de Lucques, passant quelquefois des nuits au Casone de Viareggio, sorte de foyer pour marginaux préfigurant l’expérience parisienne à la Ruche, Viani continue de lire des textes modernes : Zola, Dostoievski, Bakounine, Nietzsche, entre autres.

Après un séjour en prison, Viani est présenté à Giovanni Fattori, le plus important représentant des peintres macchiaioli (les tachistes, toscans pour la plupart, contemporains de l’Ecole de Barbizon), qui reconnaît certaines qualités au jeune dessinateur.

Viani s’inscrit alors à l’Ecole Libre de Nu, annexe de l’Académie des Beaux-Arts de Florence, et suit les cours de Fattori.

C’est en 1907 que Viani rencontre l’une des personnalités les plus marquantes pour lui : l’écrivain ligurien Ceccardo Roccatagliata Ceccardi (1871-1932, animateur du foyer politico-intellectuel et para-anarchiste de la République d’Apua.

Après avoir exposé des dessins à la Biennale de Venise, en 1907, Viani connaît le peintre futuriste Umberto Boccioni et découvre les tableaux d’Eugène Laermans.

En janvier 1908 se situe son premier séjour à Paris, la ville qui avait marqué de son empreinte mythique beaucoup de moments rêveurs du jeune Viani : il visite la rétrospective de Van Gogh, mais avoue par la suite ne pas avoir tout saisi de l’œuvre du maître hollandais.

C’est le premier faux pas de Viani dans la capitale française, avec laquelle il semble destiné à une séries de contacts difficiles, marqués par des difficultés économiques et par de nombreuses incompréhensions, mais aussi par la mise au point d’une lecture transversale de la réalité artistique et sociale de Paris, susceptible de devenir une sorte de fil rouge récurrent dans la prose et les tableaux de l’artiste toscan, parmi les plus ténaces constructeurs d’une image noire et désespéré de la ville lumière.

Cette vision négative de Paris, entretenue par le séjour de Viani au dortoir de la Ruche, donnera le ton à presque toutes les pages de son roman Parigi, publié en 1925 dans une toute autre situation historique et personnelle. Il est de nouveau à Paris en fin d’année 1908, en se rendant ensuite à Bruxelles y regarder les œuvres de Meunier et de Laermans.

Au début de l’année suivante Viani est encore à Paris. Son attitude solitaire ne change pas : bien qu’il rencontre d’une manière sporadique Matisse et Picasso, il est tout à fait insensible à l’art d’ambiance du premier et rudement critique vis-à-vis du maître espagnol. Détestant la vie mondaine de la capitale, Viani continue de travailler dans des conditions économiques très difficiles et se partage entre le séjour parisien (il prend part au Salon d’Automne) et quelques retours en Italie.

L’année 1911 est riche de rencontres et d’activités pour le peintre toscan.

Violemment opposé à la guerre suscitée par l’Italie pour la conquête de la Lybie (comme d’ailleurs le socialiste révolutionnaire qu’était à l’époque Mussolini), Viani participe à des rencontres anti-militaristes.

En décembre, il est à Paris en contact avec les groupes anarchistes italiens et européens, ainsi qu’avec le syndicaliste révolutionnaire Alceste De Ambris, futur compagnon de D’Annunzio lors de l’occupation militaire de Fiume en 1919 (Le 12 septembre 1919, D’Annunzio et ses légionnaires, des militaires n’obéissant plus au gouvernement légitime, occupent par un coup de force la ville de Fiume (Rijeka), jusqu’alors gérée par une commission interalliée. Cette action, renouvelant l’atmosphère belliciste de mai 1915 et causant de lourdes retombées internationales pour le gouvernement italien jusqu’à son épilogue en Noël 1920, est la préfiguration de la marche sur Rome).

C’est dans la ferveur de ces rencontres parisiennes en 1911 que Viani crée les dix cartons A la gloire de la guerre : leur conception rappelle les suggestions graphiques de la satire de L’Assiette au beurre.

Dessiné au fusain, ce cycle anti-militariste se dresse avec viguer dramatique contre l’entreprise coloniale italienne et marque un tournant explicitement engagé dans la production artistique de Viani, bien que son style dur, sans aucune concession ni au plaisir de la description de sujets agréables ni à l’idée de malheurs humains génériquement métaphysiques, soit déjà affiché dans quelques travaux antécédants.

Arrêté à cause de la publication du cycle dans un album album édité par la Chambre du Travail de Parme, Viani est libéré grâce au soutien de quelques amis.

Rentré en Toscane en janvier 1912, il continue de participer à des rencontres contre la guerre et de fréquenter ses amis, parmi lesquels Ceccardo Ceccardi qui élargit sa culture littéraire antique et moderne. Viani fait également des connaissances dans le milieu futuriste de la revue Lacerba (Papini, Ungaretti, Rosai).

En 1913, il expose encore au Salon d’Automne de Paris, tandis que l’année suivante il peint la Peste à Lucques et travaille à La bénédiction des morts en mer et au Saint visage.

Dans ces grandes toiles exécutées entre 1913 et 1916, “Viani reconsidère de façon critique l’œuvre des primitifs italiens, et fait en même temps appel au potentiel expressionniste mûri pendant les séjours à Paris : aux synthèses rapides et à la mimique gestuelle propres aux crucifixions anciennes il juxtapose des visages que signe une plasticité unique ...”. (P. Pacini)

Lors de l’éclatement de la guerre de 1914, on enregistre des positions différentes dans le groupe de la République d’Apua : face à des anarchistes qui refusent toute possibilité d’engagement dans le conflit, Viani soutient d’abord la propagande interventiste de Cesare Battisti (1875-1916), il est ensuite appelé par l’armée en 1916.

Viani combat en première ligne et participe aux initiatives de propagande patriotique (cf. Ritorno alla patria, 1929, qui remporte le Prix Viareggio).

Retourné à la vie civile, il se marie en 1919 et s’établit à Montecatini.

La mort en août de la même année de son ami Ceccardo Ceccardi, avec le ralentissement de l’activité libertaire de la République d’Apua, contribue à l’ouverture d’une phase nouvelle dans la vie de l’artiste.

En 1921, il collabore au Popolo d’Italia, le quotidien fondé en 1914 par Mussolini, sans doute avec un subside des services secrets français, après son éloignement du Parti Socialiste Italien.

C’est en 1922, l’année de la Marche sur Rome organisée par Mussolini, que Viani publie son premier livre, Ceccardo, consacré à son ami disparu ; la Préface est signée par l’artiste toscan Ardengo Soffici.

Viani publie d’autres livres les années suivantes et s’établit à nouveau à Viareggio, où il devient le général de la libre association l’Armée des vàgeri (l’armée des vagabonds).

Il travaille à la série des peintures sur Paris et publie en 1925 Parigi, témoignage romancé de son séjour parisien à la Ruche.

Entre 1925 et 1927, il enseigne Décor et ornement à Lucques et la Municipalité de Viareggio lui achète La bénédiction des morts en mer.

Toujours dans les mêmes années, entre 1925 et 1927, il travaille au grand tableau Paris, à l’hospice des pauvres, aussi connu sous le titre Dortoir.

En 1927, Viani commence sa collaboration régulière au Corriere della Sera et publie d’autres textes.

En mai, est inauguré le Monument aux Morts de Viareggio, qui suscite beaucoup de polémiques.

Il surgit dans une place qu’on appelait la place des peurs.

Et pour cause : “C’est un des rares monuments commémoratifs ... à avoir une remarquable valeur artistique, mais pour la société provinciale de petits-bourgeois d’alors c’était le monument des ‘peurs’ parce qu’il s’en dégagait crûment et sans fioritures l’image de la mort. Il n’y a, en effet, ni triomphes, ni lauriers, il n’y a qu’un paysan en train de semer et derrière lui un fantassin mort ... et un soldat moribond tendu en un élan désespéré, comme vers une vie nouvelle, vers le semeur. L’histoire de ce monument est significative : il s’agit en même temps de la ‘trahison’ et de la fidélité de Viani ... La bataille fut gagnée sans nul doute possible grâce à l’appui des amis ‘gerarchi’, mais, paradoxalement, fut gagnée contre la rhétorique dominante du régime ... contre l’opinion ‘commune’. Elle fut gagnée pour ériger un monument aux personnages éternels du monde de Viani : les paysans, le petit peuple ...”. (G. Pieraccini)

Onze œuvres de Viani sont exposées à la seizième Biennale de Venise, en 1928 ; et l’on expose Dortoir, citation des personnages connus ou entrevus à la Ruche, dans une grande exposition à Viareggio, présentée par Margherita Sarfatti. Intellectuelle et critique, Sarfatti est l’une des personnalités les plus connues du monde artistique italien de l’entre-deux-guerres. (Née en 1880 d’une importante famille juive vénitienne, Margherita Sarfatti se déplace à Milan et devient journaliste : c’est dans ce milieu qu’elle connaît Mussolini, avec qui elle a une liaison sentimentale, partageant avec le Duce de fortes passions nationalistes. En 1919, son habitation milanaise devient l’un des salons littéraires les plus importants de la ville. Après la fondation du groupement artistique du Novecento, elle collabore à la revue Gerarchia, dirigée par Mussolini. Mais en 1938, après la promulgation des Lois pour la protection de la race, Margherita Sarfatti quitte l’Italie pour s’installer en Argentine, d’où elle ne rentre en Italie qu’après la guerre).

Au comble de son succès, Viani écrit encore, participe à la Biennale de Venise et prend part à plusieurs rencontres futuristes en Toscane.

Lors de sa partecipation à la Première Quadriennale de Rome, en 1931, Mussolini semble manifester de l’intérêt pour l’artiste de Viareggio.

De plus en plus victime d’accès d’asthme, il affiche à nouveau ses sentiments anarchistes, qui suscitent l’irritation des chefs fascistes locaux.

Viani travaille à la décoration de la Gare de Viareggio et expose à Venise, en Toscane et à Rome.

En juin 1936 Viani est encore à la Biennale de Venise.

Chargé de réaliser les fresques de l’Orphélinat “Quatre Novembre”, à Ostie près de Rome, il est victime de fortes attaques d’asthme. Il meurt d’une crise cardiaque le 2 novembre 1936.

 

2. Lié à sa propre dimension territoriale, Viani affiche un visage d’expressionniste virulent. Sur le fond d’un anarchisme qui résiste aux rappels à l’ordre des années Vingt, aux compromissions avec le régime fasciste et aux succès des dernières années de sa vie, l’artiste toscan se montre capable de profiter de ses séjours parisiens, à partir de 1908, pour évoluer vers une connotation qui rappelle les fauves, mais avec une participation emotionnelle plus intense, et qui parviendra, en correspondance avec l’une des tendances artistiques de l’époque, aux peintures murales des années 1935-36 pour la gare de Viareggio et pour l’Orphélinat “Quatre Novembre”.

Mais, à côté de son œuvre figurative, il écrit beaucoup de contributions littéraires.

C’est en 1925 qu’il publie Parigi, le compte-rendu, excessif et forcé, de ses séjours parisiens entre 1908-09 et en 1911.

Son récit se présente comme la métaphore d’une vie qui cherche la littérature, en même temps qu’il s’agit du livre mythique des expériences d’un jeune artiste sans moyens en quête des souvenirs de la Commune parisienne de 1871. Nourri de lectures et d’expériences différentes, à l’intérieur desquelles le dénominateur commun est constitué par la dénonciation de la misère et de l’exploitation sociale, Viani se doit de faire l’expérience de Paris, qui lui apparaît “comme la ville où convergent les destins du monde, la ville où chaque homme est libre”.

L’expérience artistique que Viani relate dans son roman n’est alors qu’un prétexte pour présenter son voyage de formation d’un village de la côte toscane à la légende de la ville tentaculaire du Nord, riche de lumières mais aussi marquée par la violence de la faim, de la misère, de la mort.

Dans l’œuvre de Viani, dure et amère, les pages et les images consacrées à Paris sont parmi les plus négatives qu’on puisse découvrir. C’est une sorte de ville noire qui se juxtapose aux mythes de la Belle Epoque, en les renversant d’une manière brutale et totale : les boulevards et les animations de la capitale se transforment ainsi dans un tourbillon de fantômes grotesques et hallucinés, étroitement liés aux visions obscures transmises par les pages de Jean Richepin ou par la culture de l’entre-deux-guerres de l’Ecole de Paris.

Le symbole d’un séjour désespéré est représenté par la Ruche. Cité d’artistes située 2, passage Dantzig, Paris Quinzième, non loin de Montparnasse, le bâtiment doit son nom à sa structure, qui répartit les ateliers en alvéoles autour d’une rotonde centrale.

Construit en partie par l’équipe de Gustave Eiffel pour abriter le pavillon des vins à l’Exposition universelle de 1889, destiné à la démolition, cet édifice est démonté puis reconstruit en 1900, passage Dantzig, sous l’impulsion du sculpteur Alfred Boucher.

Les ateliers, situés au rez-de-chaussée pour les sculpteurs, et aux étages pour les peintres, sont accessibles moyennant un loyer modique. Le fonctionnement de la Ruche est celui d’un phalanstère d’artistes, et beaucoup de réfugiés politiques y trouvent asile. Chagall, Soutine, Cendrars, Modigliani y résident, entre autres.

Loin d’être la “rotonde de fer et de briques” destinée aux artistes, ce bâtiment se métamorphose dans les pages de Viani en une sorte d’asile d’aliénés où vivent des pauvres, au milieu d’un terrain vague désolé et glacial près de la Porte de Versailles (les citations du livre Parigi correspondent à ma traduction de l’édition Milan 1980) :

“Au lieu d’être à Paris, j’eus la sensation de me trouver dans un village sauvage ... L’édifice immense devenait noir dans le couchant ; par les fenêtres ouvertes s’allongeant toutes pareilles sur la façade, et qui en accroissaient l’apparence lugubre, on entandait des voix étouffées comparables à celles qu’on perçoit sous les murs d’un asile de fous”.

Dans les pages de Viani, pas de traces positives du Paris capitale des arts du Vingtième siècle ; ce n’est pas la communauté d’artistes (dont la plupart sont les étrangers de l’Ecole de Paris se regroupant à Montmartre ou à Montparnasse) qui retient son attention.

Solitaire mais non isolé, Viani est à la recherche des suggestions et des possibles représentations d’un autre visage de la capitale. L’atmosphère lugubre dessinée par l’artiste toscan dans ses pérégrinations parisiennes, où la Seine est le véhicule et le miroir de la mort, est digne des traits d’Honoré Daumier ; endroit consacré à la non-existence et à la disparition, dans les pages de Viani le fleuve parisien boit les suicidés comme s’il s’agissait de sacrifices humains préservant la capitale d’autres catastrophes :

“Le cours du fleuve semblait un manteau funèbre à franges d’argent sous le vent, Paris devenait flou dans un ciel de cendre, un brouillard dense fusionnait la ville aux champs, les habitations étaient englouties par la nuit.

Lorsque les arcades d’un pont s’ouvrirent au gel et aux ténèbres, une forme enchevêtrée et noire, un homme, tomba d’une pile ... La Seine paraissait un pavé : tel un saltimbaque devenu fou, l’homme y jonglait dessus comme s’il faisait des révérences aux gens sur le pont”.

Le thème du miroir et du sacrifice fluvial est également présent chez Walter Benjamin qui écrit en 1929, en se référant à la Seine (Paris, la ville dans le miroir, dans W. Benjamin, Sens unique, Enfance berlinoise, Paysages urbains, édit. française Paris 1988) :

“C’est elle le grand miroir toujours vivant de Paris. Chaque jour la ville jette dans ce fleuve les images de ses solides édifices et de ses rêves de nuages. Il accepte de bonne grâce les offrandes de ce sacrifice et, en signe de sa faveur, il les brise en mille morceaux”.

En se référant aux premières images parisiennes peintes par Viani, mais les mêmes observations sont valables pour les pages de Parigi, capables de susciter l’atmosphère vécues lors des séjours du début du siècle, remarque le critique Pacini (P. Pacini, L’attrait de Paris et sa leçon, dans le catalogue de l’Exposition Lorenzo Viani, Paris, Musée-Galerie de la Seita, 1987) :

“Aux origines de tant de ‘maudits par Dieu’ ... se trouvent des conditions opératives insoutenables, des attentes déçues et des frustrations continuelles ; c’est la période où l’artiste de Viareggio ... ne parle pas, mais rugit, jure et hurle”.

C’est d’ailleurs le poète Mario Luzi qui souligne que “Viani nous présente des figures ‘nues’, dépouillées de toute sensiblerie : des figures qui ne vivent que pour la force limpide et ardente du regard de l’artiste”.

Le récit de Viani tourne vite à la représentation grotesque et fait de la capitale française, si rêvée avant son départ de Viareggio, la ville négative par excellence, digne de cette remarque de Jean Roudaut (Les Villes imaginaires dans la littérature française, Paris, 1990) :

“La Cité du Mal n’est pas seulement noire ; elle est anguleuse et visible”.

Et Paris vu de la tour de Notre-Dame, bien qu’on cite Victor Hugo avec de l’admiration (cf. le tableau Habitude et la déclaration de Viani : “Quand tout jeune je lisais Victor Hugo, ce qui m’émouvait le plus c’était Notre-Dame de Paris. Ces phrases sonores comme une salve de batteries ... résonnaient toujours à mes oreilles” ), Paris vu du haut n’est pas plus gai.

Le panorama urbain se métamorphose en vision sinistre d’une ville assiégée par ses propres monuments, et la Seine continue d’être l’obscur vecteur d’images désagréables : elle “transmettait le roulement continu d’un orage sur les mers du nord ; une brume de cendre et de poix enveloppait la ville, l’île n’était qu’un grand navire englouti dans la vase, échoué à fleur d’eau au milieu de la Seine.

Les cheminées noires, les piques, les pointes, ... , les toits recouverts de plaques d’ardoise donnaient l’impression de boucliers et de bâtons levés par une armée à l’assaut de la ville haute ; sur ce vacarme tel qu’une tempête sur la mer, le Louvre, le Trocadéro, le Panthéon, l’Arc de Triomphe, la Bourse, le Palais de Justice, les mâts de Saint-Denis et de Saint-Germain avaient l’aspect de bateaux pirates se dirigeant tous feux éteints vers le phare du Sacré-Coeur”.

D’ici quelques temps, il est alors naturel pour Viani de choisir le retour, l’odeur du soleil et de la mer, les accents toscans et les regards inquiets de sa mère.

Dans ses pages, la réalité des petites villes toscanes, aux dimensions compréhensibles et mesurables, est le seul endroit permettant une vie communautaire acceptable, sans laquelle la folie et la mort frappent l’homme dans son isolement.

Le récit représente ainsi le drame d’une métropole qui ne colle pas à son image dans l’art, la littérature, la vie politique, surtout parce que les moyens d’approcher ces facettes du visage urban de Paris ne sont pas assez riches ou sophistiqués.

Même le Paris des arts et des musées déçoit le jeune artiste déraciné et nostalgique : le Louvre le protège des jours froids, mais il se charge d’une luminosité importune déformant les tableaux de tous les grands artistes.

Il est par contre amusant de lire les phrases que Viani consacre à Picasso, avec des expressions toscanes assez vives. L’écrivain décrit d’abord son agacement face aux œuvres récentes de l’artiste espagnol (vers 1909), avant de reconnaître une surprenante normalité dans ses premières compositions.

Viani parle également de la Galerie chez Sagot comme d’une secte singulière, où le grand Maître Picasso lui adresse la parole pour remarquer que le jeune artiste toscan n’a pas la préparation spirituelle nécessaire à la compréhension de ses œuvres.

Viani nous avait déjà rappelé que, dans sa jeunesse, il s’amusait avec des pastèques évidées placées aux bords des routes, sans pour autant soupçonner d’être à la hauteur artistique du génie hérésiarque espagnol.

C’est donc dans le choix des grilles interprétatives de l’écrivain, et dans sa volonté de construire un anti-mythe urbain marqué par le grotesque et le macabre, qu’il faut reconnaître la source de cette image renversée de la ville parisienne, qui devient l’archétype de l’indifférence et de la sordidité.

Dès qu’on le quitte, Paris perd la solidité de ses pierres, véritable prison dans les pages de l’artiste toscan, et devient presque liquide dans un brouillard post-impressionniste, avant de hanter le repos de Viani avec le souvenir de son vacarme métropolitain :

“Au fur et à mesure que le train roulait vers la plaine, Paris devenait bleu clair : ce tas de pierres amoncelées perdait de sa solidité, par laquelle il avait si longtemps pesé sur ma chair, sur mes os, sur mon âme. Toute bleue, l’énorme prison se répandait partout en devenant une ville de brouillard. Elle disparut tout à coup, derrière une pente herbeuse. Je m’allongeai sur le banc, la ville retentissait encore dans ma tête : on dirait que les coups lourds du train continuaient de l’y enfoncer. Ainsi assommé, je traversai une bonne partie de la France”.

Obsédé par ses visions parisiennes, Viani y consacre trois moments importants de sa vie.

Il y a d’abord la période de la découverte et de la formation, qui coïncide avec les premiers séjours de l’artiste en France.

Le deuxième moment de la confrontation artistique de Viani à Paris se situe entre 1923 et 1925.

Elément de médiation entre la deuxième phase et la perception ultime de Paris, c’est la publication du livre Parigi.

Le dernier moment de contact de Viani avec ses obsessions parisiennes est constitué par le grand tableau Paris, à l’hospice des pauvres, terminé en 1927, où il reproduit d’une manière synthétique ses motifs récurrents.

On a déjà remarqué que les deux dernières phases des images parisiennes présentées par Viani correspondent à une période artistique où l’on a désormais assimilé le langage du retour à la tradition de la part des artistes italiens, et que ces choix esthétiques conviennent parfaitement au régime fasciste.

Bien que Mussolini déclare que son gouvernement n’a aucune intention “d’encourager quelque chose qui puisse ressembler à l’art d’État ... ”, l’acceptation temporaire des modalités révolutionnaires des avant-gardes artistiques se métamorphose rapidement dans la reproposition des valeurs traditionnelles, nationales et autarciques.

On prétend alors proposer les mythes du fascisme en tant qu’invention d’un bon sauvage italique qui se refuserait, même dans le domaine esthétique, au fléau de la modernité et de l’urbanisation.

C’est ainsi que, d’après Pacini, “ ... pour tous les artistes et les intellectuels qui œuvrent dans l’Italie des années Vingt, n’importe quelle référenceà la culture de Paris est inconfortable et néfaste ... Viani lui-même, qui a beaucoup souffert à Paris, mais qui a aussi beaucoup vu et compris, se trouve devant tenir compte de la nouvelle réalité” italienne.

Mais en 1925 le livre Parigi de Viani ne se limite pas à définir et à dessiner une image noire et désespérée de Paris pour s’aligner aux suggestions autarciques du régime.

Troublé par les marginaux qui hantent ses tableaux et ses récits, l’artiste de Viareggio ressent le besoin de cultiver ces images d’abjection même dans le cœur de la ville-lumière, proposée en modèle accompli de la diffusion de la gangrène sociale.

En vieil anarchiste, du genre pessimiste plutôt que confiant dans l’avenir, Viani a besoin de montrer que les personnages pittoresques ou bizarres de sa Toscane ne sont pas qu’un produit local, mais qu’ils témoignent d’un malheur plus répandu, qu’on ne peut qu’entrevoir dans les rythmes lents et monotones de l’existence provinciale, mais qui devient parfaitement évident dans une grande ville.

Si l’on accepte la remarque de Pacini : “le peintre peut constater qu’à Paris, comme à Viareggio et autre part, des hommes et des femmes sont conditionnés par la spéculation des classes privilégiées”, on peut en conclure que Viani se doit enfin de reproduire ses hantises dans Paris, qui ne sera plus, à ses yeux, qu’un faubourg de Viareggio.

Ettore JANULARDO

 

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