David Leddick : The Male Nude, Köln, London, Madrid, New York, Paris, Tokyo, Éditions Taschen, 2000.

Voici un fort volume de plus de 750 pages qui contient presque autant de clichés nous présentant la nudité mâle, de 1845 à peu près jusqu’à l’aube de notre XXI^e siècle ! Il nous révèle comment une représentation longtemps placée sous le signe de l’interdit est passée au statut d’œuvre d’art puis de prestation presque banale, de signe de mieux en mieux admis. Et la vision frontale de la nudité virile a évolué parallèlement, menant en un siècle et demi, d’un sévère ou hypocrite « Cachez ce sexe que je ne saurais voir ! » à l’image magnifiée d’un pénis - voire d’une érection - pleinement photogéniques, du sexe fuyant, réduit à la chiffe molle, au phallus érigé et triomphant, proclamant sa beauté propre !

Dès la naissance du daguerréotype, dans la première moitié du XIX^e siècle, il y eut sans conteste la tentation d’utiliser ce nouveau moyen de représentation des êtres et des choses pour montrer ce que l’on ne montre pas et qui devrait même rester caché. C’est sans doute pourquoi le plus ancien cliché du volume (p. 48), situé vers 1845, nous présente, nu et de face, debout, le mollet droit recouvrant le gauche, et négligemment appuyé de la main droite à une paroi, un homme aux cheveux épais, ni tout à fait jeune ni exactement mûr, sans charme ni beauté, au corps plutôt mou et informe et qui n’a comme caractéristique remarquable que d’exhiber distinctement les trois éléments pendants de sa virilité. Le tabou est transgressé et le nu se donne ici pour ce qu’il est, sans plus. Toutefois la contrainte morale et sociale opérant, il faudra le plus souvent de sournois détours pour imposer une image publique de l’homme nu. Les premiers photographes raisonnent à partir de l’art pictural et ils découvrent que fournir des photos de modèles nus aux artistes permet à ceux-ci de faire des économies sur les modèles en chair et en os. D’où les poses expressives, à la fois esthétiques et dramatiques, imposées à ces premiers clichés. La veine est féconde car elle entretient, par un prétexte, la possibilité de dévoiler impunément ce que chacun souhaite voir sans oser l’avouer. Les prétextes seront ainsi, jusqu’à la fin du XIX^e siècle et bien au-delà, l’art, la science, le sport. D’adjuvant à la création picturale, le cliché de nu va progressivement devenir œuvre d’art à part entière, mais en reprenant longtemps les grands thèmes de la peinture et de la tradition. L’inspiration antique aura la faveur de tous ceux qui souhaitent dénuder des éphèbes sans encourir trop de réprobation et des postures ou des ombres propices peuvent encore ennoblir la figure en dérobant l’objet du litige bien que la tendance soit de plus en plus clairement de montrer des corps encore en croissance dont « les fruits passent déjà la promesse des fleurs » ! Wilhelm von Gloeden et son cousin Guglielmo Plüschow écument ainsi, autour de 1900, les côtes de la Sicile, de Taormina et de Capri pour y pirater des images placées sous le signe de l’antique et de la nudité garçonnière, leur permettant un petit commerce lucratif auprès des touristes intéressés. L’inspiration héroïque multiplie les scènes de lutte dans la nature ou sur la palestre. Le mythe offre des figures comme Éros, Hypnos, Hercule, Pan et les Satyres... La science associe, chez Muybridge, l’analyse du « mouvement animal » (bien qu’étudié sur l’homme !) : marche sur le plat ou sur un plan incliné, montée d’un escalier ou d’une échelle, lutte à mains nues... à la nudité intégrale des modèles. Le sport, avec ou sans références aux Jeux olympiques de l’Antiquité ou à ceux que Pierre de Coubertin vient de restaurer, permet des exhibitions plus ou moins justifiées par les exigences de la compétition. Et cette tendance trouvera dans le culturisme, comme dans le nudisme lié à l’image d’un corps sain s’épanouissant dans la liberté du monde naturel, un double prolongement apte à entretenir, avec une innocence affichée, des fantasmes difficilement formulables autrement.

Après la Première guerre mondiale, et surtout dans les années 30, se développe, en concurrence avec les grâces souvent convenues du culturisme et les faux-fuyants de la photo d’art classique, une réelle sophistication d’obédience ouvertement homosexuelle et qui passe par le biais prestigieux de la photo de mode, de chorégraphie et de théâtre. Les grands noms en sont George Platt Lynes (qui fut lui-même un charmant modèle pour Man Ray, p. 198 et 199) et Cecil Beaton qui portraitura Tarzan en personne sous la figure sensuellement mise en page de Johnny Weissmüller (p. 200-201). Toutefois ces grands personnages sont encore obligés de faire deux parts en leur œuvre : l’une est destinée au grand public et délivre le message de la sensualité propre au corps masculin sous le voile de leur art principal ; l’autre, qui démasque l’essentiel et en vante visuellement l’avantage, est destinée à une diffusion discrète, entre initiés. Cette voie confidentielle mais loin d’être secrète portera directement sa leçon aux générations suivantes où s’imposent les noms de Robert Mapplethorpe, Jim French, George Hester, Clifford Baker. Il faudra pourtant attendre le début des années 60 et l’arrivée de la couleur dans la photo du nu masculin (le noir et blanc se maintient d’ailleurs majoritairement jusqu’à nos jours en la matière) pour voir avec Bob Mizer un sexe distinctement érigé. Trois beaux modèles, aux corps huilés et luisants, posent côte à côte (p. 461) mais à une distance les uns des autres qui ne suggère pas le contact érotique : l’un des trois a, clairement, le sexe qui part droit devant sans nul soutien alors que celui de ses deux compagnons pend encore bien que déjà agrandi... Là aussi, un tabou semble transgressé et Mizer se passera toujours une évidente complaisance envers les forts mandrins quasiment prêts à l’emploi. De la sorte le corps masculin se trouve complété et harmonieusement unifié : cet appendice, dont la flaccidité est très souvent inesthétique et qui risque alors de rompre l’unité ou de violer le nombre d’or par une inassimilable discordance, s’intègre maintenant à la totalité équilibrée et symétrique du corps. L’homme est enfin entier et c’est la première fois depuis la nudité grecque.

La réhabilitation de cette cheville ouvrière, qui est pourtant bien le clou et le centre secret de toute présence virile, ira jusqu’à l’autonomisation de l’organe et à sa célébration propre, comme pur objet de beauté. Le cliché de Robert Mapplethorpe intitulé « Man in Polyester Suit », daté de 1980 (p. 501), en est l’emblème triomphal. Un Noir, dans un strict costume trois pièces de couleur claire, est photographié sans visage ni pieds, coupé juste au-dessous des épaules et au-dessus des genoux. Ses bras et ses mains pendent le long du corps. C’est pour mieux laisser le premier plan à la merveille, coulant lourde et longue de la braguette ouverte avec un tout petit pan de chemise blanche, pour laisser le centre au magnifique engin encore souple et flexible, entièrement gainé de son prépuce sombre jusqu’à l’anneau étroit qui referme, délicatement et presque naïvement, l’étui de peau sur l’extrémité du gland. Force tranquille, calme et chaude racine de vie. Le polyester du costume trop décent souligne par sa matière même l’artifice du comme il faut et du qu’en dira-t-on en absolu contraste avec la chair vive imposant, envers et contre tout, sa forme puissante et sa beauté. Deux autres occurrences - que je trouve délicieusement blasphématoires, elles - de ce qui est plus et mieux qu’un thème : le pêcheur vezo de Gian Paolo Barbieri (p. 698) et « les trois grâces » de Howard Roffman (p. 711). Le photographe italien a rapporté de Madagascar, en 1994, des clichés étonnants, fortement teintés d’homophilie : ici l’homme, robuste, est dans la position renversée du « Christ couché » de Mantegna et ses deux pieds, rapprochés l’un de l’autre, sont juste devant nous. L’on ne voit pas le visage, la ligne des cheveux seulement et le double bombement d’une large poitrine. Entre les deux cuisses, sous le linge blanchâtre qui ceint lâchement les flancs, cette grosse prune qui accroche la lumière est très exactement ce que la première communiante de Rimbaud rêvait de découvrir entre les jambes du Sauveur sous son haillon de douleur. Imaginez, en 1996, trois tout jeunes hommes debout et nus, minces, de taille égale et qui se ressemblent comme des frères : John, Gary et Kris. Deux d’entre eux posent tendrement leur tête sur l’épaule de celui qui se tient au centre et ses deux bras, prenant leur crâne par derrière, unissent intimement les trois chefs. Ils sont tous trois en érection et leurs jolis sexes bien dessinés dardent diversement, avec chacun son allure. Un doigt se dirige vers un téton, une main glisse plusieurs phalanges dans la touffe pubienne de l’acteur central pour éprouver à sa base la dureté du pistil, un bras enserre une taille d’une douce mais ferme pression. Épelant leur désir, ils n’en sont encore qu’au prime effeuillage. Mais leur plaisir présent et à venir est le nôtre, en tout bien, tout honneur. Le thème millénaire des « trois grâces » n’est-il pas ainsi bellement transposé ? Puristes ou coincés seront choqués. Pour ma part, je n’hésite pas à le dire, que des clichés de ce type soient désormais possibles et assez largement acceptés m’enchante !

Serge MEITINGER
20 octobre 2005
Librairie du gay savoir, 5