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 Article publié le 17 février 2019.

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Si j’essaie d’analyser ma production des trente dernières années en ensemble fonctionnels, je puis m’appuyer sur des catégories génériques que je devrai néanmoins adapter.

Il y a trois fonctions qui entrent en jeu dès les années 1985-1987 : la chanson, le poème et la narration. Poème et narration sont relativement confondus jusqu’à la fin de l’année 1987, ce qui explique la forme versifiée de Pyramides urbaines et cinémas antiques qui est une narration.

Après Pyramides urbaines, les deux fonctions se dissocient nettement même si elles ne cessent d’interagir. D’un côté, des poèmes (où la dimension narrative affleure) ; de l’autre, des essais de romans (Syndromes de mort, Au-dehors de toute lumière, puis le SDR) qui laissent une large place à la « prose poétique ». C’est moins net dans les nouvelles, en particulier « Les choses de la vie, Radio-Schizo et fréquences malades ».

La chanson est quasi inexistante sur toute cette période qui s’est ouverte avec des essais de chanson en 1987 et qui semble se refermer, en 1990, avec des essais d’enregistrement incluant des chansons en anglais et en français.

Quand j’ai repris le chemin de la littérature, en 1991, deux autres fonctions se sont dégagées : l’une, nous pouvons la considérer comme une simple variante de la narration dans mon cas, c’est le théâtre (même s’il faudrait précisément appréhender la spécificité de l’écriture théâtrale dans ce dispositif) ; l’autre, c’est l’essai. Je ne crois pas qu’il y ait eus d’essais dans la période 1987-1989. Je puis me tromper mais cela ne correspondait pas du tout à mon appréhension de l’écriture qui était intuitive, improvisée et tournée vers l’exploration de l’inconscient. L’un des premiers essais identifiés et conservés est « Que sont les jeux d’oeil ? », qui reprend une notion étroitement liée à mon univers narratif pour la confronter avec les vues de Roland Jaccard, non sans un arrière-plan inspiré par les réflexions de Jim Morrison sur l’oeil (elles m’avaient fortement impressionné).

La dernière fonction à s’être enclenchée est celle du journal. C’est en décembre 1991 que le journal prend corps comme une fonction autonome. On peut cependant noter que la « fonction journal » n’était pas absente des projets romanesques, qu’il s’agisse de Pyramides urbaines, du SDR ou de Révolution. C’est moins vrai d’Au-dehors de toute lumière, peut-être parce que sa structure purement introspective ne nécessitait pas d’échappée ?

Ces grandes catégories génériques n’ont eu de cesse d’interagir les unes sur les autres tout en se concurrençant, au point de penser (en 1992) qu’elles se « chassaient » l’une l’autre : si je m’adonnais à la musique, je n’écrivais pas ou presque. En revenant à la littérature, je cessais de travailler la musique.

Concrètement, cette exclusion réciproque s’est résorbée l’année suivante quand j’ai commencé à manipuler les magnétophones dont je disposais pour produire des expérimentations sonores dont certaines, utilisant la voix, s’appuyaient sur des poèmes récents (« Un mot et son écho », « Chaque instant qui entend me dicter de sa loi », « Supplie-le qu’il crie »...)

Quand je faisais le constat de la rivalité, jusqu’à l’exclusion réciproque, de la chanson et de la littérature et, au sein de la littérature, de la poésie et de la narration, je percevais sans doute assez bien les limites de cette observation. Certes, j’étais à un moment où la narration et son phrasé nécessairement conventionnel me rebutaient terriblement. Je m’engageais dans un cheminement qui serait quasi exclusivement dédié à la poésie. Mais les quelques mois que je venais de vivre avaient vu émerger une série de nouvelles, des variantes du SDR, une saynète pétrie de langage poétique, et une brassée de poèmes qui peinaient, il est vrai, à former recueil. La fonction narrative ne s’est d’ailleurs pas éteinte avec Le spectacle interdit, Le récit ruisselant et les essais qui ont suivi. Elle a muté.

Les nouvelles de l’année 1992 (après « Peine perdue », en somme) sont, il est vrai, plutôt des récits poétiques que des nouvelles : « Histoire d’un arbre », « Le crime de la villa Guermynthe », « Un incendie en ville », sans parler du « Charnier d’Heliatkal »... Pour autant, leur fonction narrative est loin d’être éteinte. Et il est frappant de noter, dans des esquisses souvent vite abandonnées mais existantes, des essais de reprises du SDR (« Nous sommes arrivés en ville... »)

Plus nette encore, la présence dans Le spectacle interdit (et en conclusion) d’une scène de tribunal dont la récurrence est constante depuis Suite cérémoniale (septembre 1987) Pyramides urbaines (décembre 1987) et le SDR (novembre 1988-juin 1989). Cette séquence (le procès de l’humanité) est réellement la plaque tournante de toute ma littérature, en ce sens.

On voit très clairement, dans les années 1992-1996, d’une part l’absolue domination du poème sur la narration mais également, d’autre part, la transformation réciproque de l’un par l’autre. Ce n’est pas seulement une pression exorbitante qu’exerce le poème sur le récit pour le contenir dans son ordre (où chaque syntagme doit être une virtualité de signifiance incarnée). C’est aussi une permanence de la narration dans le poème. Le spectacle interdit, s’il ne forme pas un récit séquentiel, relate bel et bien l’histoire d’un « nous », du théâtre où « une tragédie se joue » à la « sentence » d’un « tribunal imaginaire ».

De même, Avec l’arc noir qui absorbe toute forme d’écriture dans son sillage, en sorte que le journal même devenait une section spécifique de l’arc, qui s’accompagne de narrations où l’énonciation prime sur l’intrigue quand elle n’en devient pas le noeud (Poétique des névroses). Ou encore Rien - Un train.

Pourtant les séries ne se diluent pas entièrement, bien au contraire. Mais il ne sera plus question alors de fonction « poésie », « narration », « journal », ou seulement de façon secondaire. Ce qui remplit désormais ce rôle de répartition fonctionnelle, ce sont les entités elles-mêmes : SDR, Le récit ruisselant, AAN, Poétique des névroses... Et, à partir de 1994, la prospection sur la série qui deviendra archéologie de la série puis sériographie.

La question qui demeure est de confirmer si, en effet, il y a bien des séries autonomes qui se seraient dégagées avec le temps où si, finalement, quand je dis « SDR » ce n’est pas équivalent à « narration » ou à « roman », pareillement pour Avec l’arc noir et la poésie, etc.

Du point de vue de la narration, c’est effectivement problématique. Je ne suis pas certain d’être capable d’écrire un récit ou une narration qui ne soit pas à considérer, en quelque chose, comme une membrane du SDR. La seule narration qui garde une réalité distincte, radicalement autre de par la spécificité des moyens employés, c’est Poétique des névroses. Et encore les passerelles ne sont-elles pas peu nombreuses entre le roman sans fin et cette chose expérimentale.

Du point de vue poétique, c’est bien plus sensible. Si Le spectacle interdit ou Le récit ruisselant sont des recueils ou des expériences nettement circonscrites dans le temps, sur lesquelles je puis me retourner mais que je ne puis « prolonger » en tant qu’expérience, AAN et Repli forment deux pôles antithétiques et que le temps atteint peu. Avec l’arc noir est une expérience spécifique qui ne se confond nullement avec l’ensemble de mes vers. Si le cycle du Repli est plus tardif et peut, à la limite, être vu comme une « dépendance » d’Avec l’arc noir (il n’en est rien, en fait), sa récurrence à travers les années en a fait un univers spécifique, doté de ses propres fonctions internes, de sa propre logique d’engendrement.

Quant à la musique, on peut en retracer les actions de façon autonome, comme une histoire autre qui se serait écrite séparément. La séparation est telle, même, que je n’ai que rarement considéré les textes des chansons comme des productions textuelles. L’idée de les compiler en un recueil, initiative pourtant utile, je ne l’ai eu que tardivement (en 1999 pour les chansons du « Grand hôpital », du « Programme d’aujourd’hui » et de « Qui s’écoule »). Cette séparation est illusoire dans les faits.

Certes il n’y a pas de rapport évident entre l’enclenchement de Rien après Rien - Un train et les chansons sentimentales et folkloriques de « You should still be dancing with me ». Mais à côté de cette coexistence dénuée de cohérence apparente, les échanges sont nombreux. La scansion indéfinie de « Time » dans Exp #74 et les essais qui ont suivi puisent à la même source - au même choc originel - Steve Reich, It’s gonna rain - que Rien et Rien - Un train. Et si les chansons en anglais forment un ensemble qui, quoique très narratif, ne se mêle pour ainsi dire jamais à la narration francophone, mon exercice de la chanson en français, quant à lui, conserve un lien étroit avec ma pratique poétique. Si le cycle « Le jeune homme et la mort » s’appuie sur des textes improvisés ad hoc, d’autres enregistrements reprennent des poèmes du Récit ruisselant (« Encore un temps et nous », « Dans le jardin de l’Eden double ») ou plus récents (« Suffire falloir »). Il est même difficile de dire si « Trois chevaux mécaniques » était, à l’origine, poème ou chanson.

J’ai peu puisé, par la suite, dans des poèmes pour fabriquer des chansons. Quand je l’ai fait, il y a quatre ou cinq ans, ce fut à nouveau à partir de poèmes du Récit ruisselant - et ce fut une expérience isolée.

On peut essayer - ou se risquer - à un tableau de ce type.

On le voit, les rapports d’exclusion réciproque ne dominent pas vraiment. Au contraire, après 1995, les périodes de faible rendement d’un chantier sont corrélées avec une baisse circonstancielle de l’activité générale (1997, 2000 sq). De 2005 à 2008, la convergence est quasi complète, la période couvrant à la fois la restauration du corpus et l’élaboration d’une série d’ouvrages avec Le chasseur abstrait. L’autre élément marquant, c’est la permanence du SDR, à la fois le plus ancien et le plus constant des chantiers. Et sur le plan des interactions, c’est sans doute le cas le plus net.

Le SDR se voit ainsi « interprété » par l’expérience du Récit ruisselant comme par le conglomérat AAN / PDN. C’est vrai en 1995, ce l’est également en 2008-2009. L’interférence des chantiers sériels est moins évidente à retracer mais elle n’est pas moins importante. Les essais de réécriture épars des années 1995-1997 montrent surtout l’incidence de la réflexion théorique sur le roman (vitesses et énonciation). La réécriture plus globale des années 1998-2000 porte en elle la lecture récente des « grands romanciers » (Balzac, Zola, Proust). Les séquences initiées dans les années 2010, quant à elles, se placent très tôt sous le signe de la rétrospection et l’initient même concrètement, en 2011, avec l’hypertexte Aux sources du sens (des réalités).

A considérer ces éléments indépendants mais convergents, on peut en venir à se demander s’il ne faut pas inverser le raisonnement, à savoir si le SDR ne serait pas, pour ainsi dire, le commanditaire de l’ensemble des chantiers qui se sont succédé ou coexistent aujourd’hui encore.

L’hypothèse est tentante. L’achèvement du SDR, en 1989, est un échec. Il est d’ailleurs à noter que la publication du roman, en 2010, ne lève pas l’échec mais pose plutôt les termes d’une problématique irrésolue, irrésoluble sans doute. Mais surtout, l’achèvement du SDR a coïncidé avec sa théorisation comme « roman paradigmatique » ou « roman vertical ». Tout était à recommencer, j’en avais bien conscience d’une certaine façon.

Mais le chantier ne s’est véritablement rouvert qu’en 1991, avec une composante supplémentaire : le sérialisme.

Entretemps, le SDR aura ordonné la destruction du corpus poétique antérieur. Le fait est consigné dans les pages de la version primitive. Et si l’écriture de formes narratives plus ou moins liées au gros roman a coexisté avec de nouveaux essais d’écriture poétique, il y a bien eu, un temps, cette rivalité et cette conflictualité qui devait aller jusqu’au rejet de la narration elle-même. On peut donc d’un côté pratiquement assurer que toute l’archéologie de la série et plus largement toute la sériographie ne sont que des auxiliaires du SDR et de l’autre, s’interroger sur les rapports complexes qui articulent au roman les séries de poèmes qui se sont succédé.

L’hypothèse est séduisante car elle restaure la possibilité de réalisation d’un fantasme unitaire, où toutes sécrétions convergeraient vers une forme unique qui aurait la complexion non de mon seul cerveau même étiré aux quatre points cardinaux mais du SDR lui-même, comme une topographie analogue à ce bizarre phénomène du web qu’on appelle « Second life » mais mû, quasi uniquement, ou du moins médiatisé exclusivement par des structures psychiques agissantes internes.

C’est dans la séduction que nous pouvons cependant détecter la falsification ou le vice du principe mental que je viens d’énoncer. A l’exemple de Jack Ern-Streizald, nous pouvons concevoir des séries séductives / déceptives tremblantes, où séduction et déception se combinent en un déchirement permanent, constant. C’est le fantasme unitaire, ici, qui fait les frais de l’écartèlement.

Ce qui n’empêche pas de construire cette modélisation comme on pourrait en concevoir une autre, plus perverse, où ce serait Avec l’arc noir qui charpenterait tout ce cheminement qui n’est pourtant fait que d’accidents. Cette hypothèse nécessiterait un autre degré d’abstraction. Je ne crois pas en être capable aujourd’hui.

Quant à la série... Que voulez-vous que je vous dise ? Pourquoi me demandez-vous cela aujourd’hui, demandait René Char après la mort d’Antonin Artaud, pareillement. Si elle a pu féconder la grammatique toute entière ? Vous plaisantez ? Vous pensez que la mention « une série de films » qui figure au générique d’Il était une fois l’homme, quand je le regardais enfant, aurait déterminé la floraison crueuse d’un bâtissoir de flexidrures en chandrelle, comme ce qui a suivi ?

Je ne le crois pas.

Je vous recommande de ne

pas

en croire

un

traitre mot.

Abject. Cela serait abject que de croire une chose pareille. S’il y a eu, de ma part, un intérêt quelconque pour la série, c’est, voyez-vous, parce que je me suis intéressé à la musique contemporaine qui proposait des formes très ouvertes, ce qui pouvait me convenir car j’avais à caser mes 221 personnages dans un cadre quelconque, qui n’allait pas me satisfaire de toutes façons. Un tableau de séries, ça devait faire l’affaire.

En fait, les choses se sont compliquées. C’est un peu comme quand on prétend aller acheter des cigarettes, de marque N 666, à 18h45 et qu’on est en banlieue. On ne sait trop quel buraliste sera ouvert. Peut-être, dans quinze minutes, on sera chez soi et on se grillera une de ces fameuses N 666 pour lesquelles on aurait été prêt à parcourir 700 ou 800 kilomètres. Peut-être, au contraire, cet épisode ne cessera-t-il qu’à une heure tardive et hallucinée, après un périple qui nous aura conduit de zone industrielle semi-désertique en faubourg animé où règnent la prostitution et toutes sortes de commerces parallèles (les gens d’ici sont friands de nuines).

J’ai dû traverser des faubourgs, des ruelles sordides, je ne me souviens de rien. C’est préférable, d’ailleurs. Les morts ne respirent plus. Pourquoi moi vivant, devrais-je me souvenir ?

Bref. Si une chose comme « la série » a pu prendre le contrôle de ma carne et, plus particulièrement, de ses sécrétions secondaires de type atramentaire, il faut tout de même se poser la question de savoir de quelle série on parle. Et là, la réponse lapidaire : « Je vous parle du signifiant "série", pas de la chose ou même d’un signifié qu’on décrèterait série mais du signifiant, apparu en 1708 plutôt qu’en 1715, etc. », ce discours ne résoudra rien, se déroulera dans le vide comme une bande magnétique dont on souhaite détériorer le contenu en la froissant inextricablement.

La série était là, n’étant pas là, elle serait là n’y étant plus. C’est ainsi que je vois les choses aujourd’hui. Je n’ai pas prononcé le mot « série » à la naissance. Il n’y a donc pas de prédestination. En revanche, j’ai lu avec prédilection les fascicules des éditions Lug (Strange, Super Strange, Titan, etc.) où il est question de séries en permanence. Les jeunes lecteurs se délectaient de séries et se prenaient à les comparer entre elles, à les évaluer et même à en rechercher, parfois, la signification historique. Mais toute ceci relève d’un prélèvement soigneusement mûri de bribes de souvenirs artificiellement amplifiés, peut-être ?

La réalité étant que je me suis intéressé au sérialisme entre 1990, où j’ai commencé à m’intéresser à la musique moderne et à la musique contemporaine, et l’été 1991 où je me suis brièvement essayé à établir une série pour, moi-même, produire, de la musique dodécaphonique (essai avorté).

Une téléologie de la série impliquerait que le SDR ait lui-même été commandé par la sériographie. Ce qui confèrerait à la sériographie une sorte d’immanence intrinsèque qui nous obligerait à revenir sur le moment de ma naissance, afin de nous assurer que non, je n’ai pas prononcé à ce moment crucial s’il en est le mot fatal, ce mot qui me relierait obligatoirement dès lors à la folie - ou à la raison - de Gérard de Nerval. Exactement comme ce jour où je traversais Montmorency à pied et que je craignais qu’on ne m’emmenât à l’hôpital psychiatrique à cause de ce vagabondage.

Peut-être que j’assimilais le sérialisme à la folie. Mais à la folie organique, une folie qui ne se laisserait pas enfermer mais qui imposerait son empire - de folie.

Sous le couvert de la raison, qui plus est. Car enfin, qu’y a-t-il de plus rationnel que la série ?

Bref. On peut renverser la même question indéfiniment en pointant un « chantier » à chaque fois. Cette « mythologie intime » se comporte un peu comme ce que décrivait, embarrassé, Ferdinand de Saussure quand il indiquait qu’il n’y aucun point de départ plus indiqué qu’un autre pour la démonstration qu’il voudrait faire. Reste que le SDR a, sur toutes les options existantes, un avantage certain : sa permanence.

 

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