L’œil était dans la tombe et regardait Caïn. Ce vers de Hugo est un objet de fascination sans fin, en particulier pour un lecteur amateur d’horreur et d’épouvante. Sa plastique est sentencieuse et imprime dans la syllabation même, le sentiment d’une progression fatale. Le dire est tout entier tourné vers le voir et ce voir montre la mort à travers l’œil d’un mort qui devient l’œil de la mort. La mention de Cain, en toute fin de vers, rend au drame un contexte qui paraît s’effacer autrement, au bénéfice de l’impression.

Le caractère visuel de l’image émise par Victor Hugo et qui résonne bien au-delà du poème dont elle est issue n’est pas sans évoquer le style de cadrage qu’adoptaient les cinéastes et dessinateurs qui s’adonnaient à l’épouvante dans les années 1950, 1960, aux Etats-Unis en particulier. On voir bien en effet cet œil qui est si mort qu’il en paraît vivant et surnaturel au fond d’une tombe dont on ne voit que le rectangle d’ombre et peut-être un peu du visage de celui qui a tué et qui enterre le cadavre et qui se rend compte que son forfait le poursuivra jusqu’à la fin de ses jours car le regard du mort n’est pas un regard qu’on puisse oublier.

Toute cette affaire (laissons de côté le drame particulier d’Abel et Caïn) est un tissu de résonance, on le voit bien. Ces douze syllabes sont comme un accord qui ne manquerait pas d’évoquer à l’oreille une symphonie particulière ou un mouvement de sonate ou quelque autre fragment. Mais cette résonance, quelle est la nature ? Nous voyons bien en effet ce que ce mot peut entretenir de vague et de flou, d’indéterminé et de subjectif.

La résonance d’un matériau verbal peut s’entendre de plusieurs façons, en effet. D’un côté, nous pouvons distinguer une acception assez fruste et répandue qui fait de la résonance d’un texte la série des évocations qu’il engendre, c’est-à-dire des associations d’idées. De l’autre, nous pouvons développer une vue plus structurée où la résonance est un facteur interne au texte, même dans son aspect le plus intertextuel. La « sémantique sérielle » participerait de cette résonance, bien sûr, mais pas seulement. Nous laissons de côté la question des univers thématiques et de l’articulation entre cette dimension et le niveau infrathématique pour l’instant.

La résonance d’un matériau dramatique observe une complexité supplémentaire : la dimension temporelle du drame. Pour autant, on ne devrait pas surestimer cette complexité car elle revient dans le cas du drame tragique en particulier à une figure géométrique.

La tragédie en son essence fataliste n’est qu’une pente descendante, nous le savons. L’univers de la télénovela ne connaît pas cette unité profonde de la narration qu’exige le théâtre classique mais nous y retrouverons sans grande peine des figures pareillement vectorisées

• de l’abandon au mariage
• de l’injustice à la justice
• de l’orgueil triomphant à la misère

Nous identifierons ces trajectoires à des séries croisées. La série se plie aisément à des structures temporelles, d’une manière générale. Mais cette linéarité existe-t-elle ? N’est-elle pas plutôt une vue tronquée de l’esprit ? C’est un peu ce que semble indiquer Jakobson à plus d’une reprise, se méfiant de la notion de linéarité comme de la peste, en particulier pour la définition de l’axe syntagmatique.

De l’axe syntagmatique Jakobson ne retient aucunement le caractère linéaire mais seulement la fonction sélective. Le texte que représente un récit t ou n doit se lire de la même manière, dans ses logiques temporelles arrêtées qu’il s’agira d’identifier précisément car elle nous permettront d’accéder à une propriété peu évidente à appréhender qui est celle de la résonance temporelle (ou narrative).

Pour envisager quelque chose comme un drame spectral, il n’est d’autre choix que de spatialiser la dimension temporelle de la narration.