les mots, par eux-mêmes, ne transmettent rien. Le mot « souffrance » ne transmet pas le sentiment de la souffrance, sinon sur un plan intellectuel auquel il ne serait pas raisonnable de s’en tenir, me semble-t-il. Ce qui transmet tient la forme toute entière, même dans une logique postromantique. Dans le dire, qui instaure un rapport particulier entre le dit et le non-dit du poème.

Il faut, pour que le poème soit actif en son lecteur, qu’il existe en lui, non comme une représentation fixe et totémique (ce poème exprime la souffrance, pour rester dans ce registre) mais parce qu’il exprime une forme mouvante, une expression jusqu’alors inouïe qui va jeter des ponts entre des formes connues sans s’y confondre parce que, si poème il y a, il ouvre une région nouvelle dans l’univers de l’esprit (du lecteur).

« Mon métier est un métier de pointe », disait René Char, sensible à toutes les expressions de la pointe : celle qui finit le poème-énigme dans la tradition précieuse comme celle qui fait le métier de haute précision. La pointe du burin ou du marteau...

On peut voir dans cet aphorisme l’exercice d’un rigoureux contrôle sur le poème. Il faut que chaque mot, chaque espace portent la trace de leur revisite par l’auteur - procès largement inconscient de l’activité poétique et qui résulte d’un travail constant, permanent, qui n’a pas peur de ses échecs, qui ne craint pas d’avoir à défaire tout ce qui a été engagé jusqu’alors (comme un Rubik’s cube aux composants liquides), qui sait que son principe ne réside jamais dans les résultats, états temporaires, de son effort.

Il me semble nocif de se limiter à une stylistique, même une poétique, donnée. Le sérialisme n’est pas un style, pas une méthode de production du poème, je l’assimilerais plutôt à un clavier (constamment refondu) dont les touches déclencheraient un possible de mon écriture, liée à un moment et reliant des moments entre entre eux, selon des lois mystérieuses. Pourquoi, aujourd’hui plus qu’hier, suis-je relié à mon année 1992 alors qu’un temps, je m’inscrivais plutôt dans ma propre parole de 1996, tandis que d’autres moments me devenaient impossibles à assumer ? Pourquoi, à des heures, le sonnet a-t-il été pour moi un laboratoire du poème et presque son seul possible, tandis qu’à d’autres c’est en un seul mot, une seule phrase qu’il trouvait la nécessité de son existence ? Pourquoi le vers brisé, celui qui désarticule la syntaxe, est-il propice dans telles circonstances tandis que d’autres correspondent mieux à la régularité d’un vers lisse ? Pourquoi, dans ces enveloppes globales, un motif thématique prolifère-t-il, dans une logique centripète ou centrifuge, avalant le monde tout entier ou, au contraire, creusant une sorte de refuge ? Tels sont les enjeux que je vois courir dans le poème.

Le principe du clavier est dû, pour beaucoup, à Gérard de Nerval qui écrivait dans une chronique :

Puisqu’on discute en ce moment de la gamme des sons et des couleurs, on ferait aussi bien d’accuser l’infériorité de notre gamme... ou, pour parler selon Fourier, de notre clavier passionnel. Celui-là n’a même pas sept notes, sept nuances, sept touches primordiales bien distinctes. Sur les sept pêchés capitaux donnés par l’Eglise, il en est déjà trois qui échappent au théâtre sérieux.

C’est un clavier instable qu’il nous faut imaginer, le contraire d’un clavier tempéré, un clavier aux touches inégales, mobiles et d’une consistance variable. Sur mon clavier, je veux des touches légères et d’autres écrasantes, des touches en forme de tête de mort et d’autres qui dessinent des toiles d’arachnée, il faut également des tissus fins comme la dentelle et beaucoup de cailloux, aux formes et aux dimensions variables. Il faut des touches sédimentaires et d’autres rocailleuses. Il faut quelques touches purement sexuelles aussi, quelques-unes riantes, quelques-unes badinant, des touches qui crissent comme une porte et d’autres comme les roues d’un train sur les rails. Je crois qu’il faut beaucoup de touches différentes.

Ensuite, bien sûr, il y a le doigté. D’où l’importance des exercices. « Mais des exercices spirituels, mon cher Hans Bender », disait encore Paul Celan à son éditeur, dans cette lettre que j’ai déjà trop évoquée et qui me sert de boussole, c’est vrai.